Hier, à Vézelay, la chanteuse lyrique Barbara Hendricks a offert à près de 800 personnes un concert aussi élégant qu’émouvant.
Un long manteau noir au col remonté. Une écharpe rouge et un foulard pour protéger sa gorge. Hier après-midi, Barbara Hendricks a réchauffé de sa belle voix de soprano les pierres humides et froides de la basilique de Vézelay. Alors qu’à l’extérieur, le printemps s’amusait à imiter l’été.

Face à un auditoire de 800 personnes, conquis avant même que ne s’élève la première note, la chanteuse lyrique a offert un concert de Lamenti and de Spirituals tout en nuances et en simplicité. Accompagnée de deux musiciens suédois, Björn Gäfvert (orgue, piano) et Anders Ericson (luth, théorbe, guitare).
Actuellement en tournée en France, Barbara Hendricks avait donné le même programme vendredi soir à l’église Notre-Dame de Dijon.

Des lamenti en nuances et des spirituals plein de ferveur

Un récital sobre, dépouillé qui permet à la plus française des divas américaines de s’offrir un véritable retour aux sources, celui du répertoire religieux qu’elle chantait, toute jeune, dans l’église de son pasteur de père, dans l’Arkansas.
Bach, Monteverdi, Purcell, Ravel, Franck, Gounod : si la voix a perdu un peu de sa puissance (et de nombreux spectateurs des derniers rangs ont bien fait de prendre leur chaise pour se rapprocher de la scène), la technique parfaitement maîtrisée et la sensibilité de l’artiste compensent largement.

Chaviré par la ferveur de ses Negro spirituals, le public a offert une standing ovation à Barbara Hendricks. Qui, sans se faire prier davantage, a repris l‘incontournable Joshua fit the Battle of Jericho.

À l’issue du concert, la chanteuse, sans quitter son manteau et se départir de son sourire, a rejoint le narthex de la basilique pour une séance de dédicaces. Joli succès. Puisque nombre de spectateurs ont voulu immortaliser cette journée de printemps passée sur la colline éternelle et la venue d’exception de cette grande dame de la scène lyrique internationale.

Véronique Sellès

Barbara Hendricks : l’intelligence du chant !

Barbara Hendricks, la voix rayonne toujours et conserve toute sa séduction.
C’est à l’ombre tutélaire du Sacré-Cœur que, vendredi soir, Barbara Hendricks donnait, à Dijon, un concert consacré aux Lamenti and Spirituals. L’événement, organisé par Euromuses, a attiré un grand nombre d’amateurs.

Après avoir affiché une prudente réserve dans le Lamento di Arianna de Monteverdi, Barbara Hendricks ne cesse de surprendre son auditoire dans un programme parfaitement adapté à ses moyens vocaux actuels. Elle passe avec la même aisance de Purcell à Ravel, puis du Panis Angelicus de César Franck à l’émouvant Ave Maria de Gounod. Même si les aigus ne sont plus, et c’est bien normal, tout à fait ceux d’autrefois et si le vibrato est plus prononcé, la voix rayonne toujours et conserve toute sa séduction. Barbara Hendricks possède au plus haut niveau une intelligence du chant contre laquelle les années ne peuvent rien. Et, dans la seconde partie du concert, des Negro Spirituals, jaillissant du plus profond de son être, font chavirer le cœur du public !

Pour l’accompagner, la cantatrice a fait appel à deux talentueux musiciens suédois : Björn Gäfvert, à l’orgue et au piano, et Anders Ericson, qui se partage entre la guitare, le luth ancien et le théorbe, un instrument méconnu, à la mélancolie diffuse. Et le concert est magnifiquement servi par les éclairages d’Ulf Englund, qui en font un spectacle à part entière.

C’est donc une standing ovation qui, à la fin de la soirée, salue une artiste qui demeure exceptionnelle ! A Dijon, l’événement est suffisamment rare pour être relaté !

Isabelle Truchon

En partenariat avec la Sidaction, Radio France inaugure avec ce concert et un don de 30 000 euros, les trois jours dédiés à une cause universelle (le SIDA).
Au programme trois compositeurs aux antipodes, trois esthétiques différentes : le symphonisme classique de Beethoven, le lyrisme de Prokofiev, la fusion acoustique des masses instrumentales de Ligeti. Non seulement l’évolution de l’orchestre au fil des siècles (de la fin du XVIIIème au XXème) mais aussi la variété de la musique cultivée et dans les cas de Beethoven et Prokofiev, le caractère mémorable des thèmes principaux.
Première œuvre présentée Atmosphère avec son mélange de timbre et sa richesse de couleurs. Les 89 instruments de l’orchestre laissent entendre chacun, sa propre partie, créant un polyphonie très dense ou, pour le dire avec Ligeti, une micropolyphonie où l’individualité instrumentale se confond avec le tout. Le tissu sonore qui en dérive est le résultat d’une technique d’écriture fondée sur la répétition et la transformation qui doit créer, selon le désir de Ligeti, une nouvelle sonorité orchestrale. Cette masse instrumentale apparemment statique bouge tout le temps créant un continuum sonore qui cesse avec le souffle du trombone.
Le Concerto n° 3 pour piano et orchestre de Beethoven qui suit, est parfait dans l’agencement des différentes parties. L’orchestre n’est pas un simple accompagnateur mais le partenaire idéal de Till Fellner qui montre une aisance technique et une belle sensibilité. Très beaux sont ses crescendo qui naissent du rien pour atteindre un fortissimo riche en harmoniques. Le mouvement lent, le plus réussi pour sa pureté sonore et son expressivité contraste avec le caractère joyeux et la virtuosité du Rondeau. L’acmé du symphonisme est atteint par le ballet de Prokofiev héritier des grands orchestres romantiques, qui scelle une soirée où le fil conducteur est l’orchestre dans tous ses états.
Roméo et Juliette se présente sous forme d’extraits choisis, selon la tradition, par le chef d’orchestre. L’ensemble est dansant et puissant à la fois. L’exécution des Leitmotivs très efficace à montrer le caractère des différents personnages. Remarquable est le travail du cor qui se fait entendre avec ses lignes mélodiques douces et lyriques lors de la mort de Juliette. Malgré son jeune âge, le directeur d’orchestre David Afkam possède un talent certain et assure avec élégance son rôle. Son geste est très clair et éloquent bien que parfois pas assez émouvant. Il aurait pu oser plus et se laisser emporter davantage par la force sonore de Prokofiev. L’esprit de lutte est évident, la passion aussi mais il reste encore une flamme à allumer.
Francesca Guerrasio

A l’occasion des 140 ans de la naissance de Rachmaninov, la philharmonie de Moscou, l’orchestre symphonique d’Etat de Moscou et la salle Tchaïkovski offraient au public, deux soirées de prestige : Denis Matsuev, la grande star russe du piano, était dirigé par Leonard Slatkin dans des programmes évidement consacrés au grand compositeur. C’était également l’occasion pour Matsuev de présenter son dernier disque, naturellement consacré à Rachmaninov et à son Concerto n°2.

Adulé du public moscovite qui lui réserve un accueil des plus enthousiastes avant de le couvrir de fleurs, Denis Matsuev osait affronter, sur un même concert, les deux concertos de Rachmaninov les plus célèbres : les Concertos n°2 et n°3, sorte de soirée orgiaque à laquelle peu de pianistes oseraient se confronter. Bien évidement Matsuev combine la technique et la puissance digitale pour transcender ces deux partitions. Pourtant, le pianiste peine un peu à entrer dans le Concerto n°2. En dépit d’une aisance et d’une dynamique toujours phénoménales, Matsuev semble un peu sur la réserve, quant à Leonard Slatkin, il impose un accompagnement attentif et assez souple, en dépit d’une salle à l’acoustique très généreuse, qui fait étinceler la masse orchestrale. Changement d’ambiance avec un Concerto n°3 porté par une électricité  indubitable.  Soliste et chef font bloc pour imposer une lecture échevelée du concerto, transcendé par des musiciens touchés par la magie des très grands soirs. La force dramatique traverse cette interprétation qui prend place dans la droite ligne des lectures des grandes figures légendaires du piano.

Le lendemain, Matsuev affrontait, les « modestes » (par la durée), Variations sur un thème de Paganini.  La technique et la variété de touchers du pianiste russe sont évidemment à leur affaire dans cette succession de saynètes et de climats. La force de Matsuev réside dans cette maîtrise technique qui se joue des difficultés, mais le jeu du pianiste est complété par une vision supérieure des enjeux de la partition et de sa construction.
Bien connu et apprécié au public français, Leonard Slatkin est directement lié et attaché à la musique de Rachmaninov. Son grand-oncle, le violoncelliste et chef d’orchestre,  Modest Altschuler, avait fondé, à New York, en 1903, la société symphonique russe.  Rachmaninov en avait été un invité régulier.  Discophage émérite, Leonard Slatkin a également gravé deux intégrales des Symphonies de Rachmaninov, à Saint-Louis (Vox) et à Détroit (Naxos). Dans la Symphonie n°2, il donne le pleine de son expérience et de sa vision interprétative. Le chef cherche à imposer un Rachmaninov brillant, mais jamais mielleux et vulgaire. Sa direction, ultra-précise, fait ressortir  la richesse instrumentale et harmonique de l’œuvre. L’orchestre moscovite, encore très typé dans ses sonorités, se surpasse pour faire triompher la partition.  Slatkin, qui n’était pas venu à Moscou, depuis 1974,  est longuement acclamé par un public comblé par ses concerts.

Pierre-Jean Tribot




 

 

Bavouzet reveals expressive charm and craftsman-like ingenuity in his latest disc
Received opinion has it that, even for keyboard aficionados, Haydn’s piano sonatas are an acquired taste. You would never know it from Bavouzet’s survey, now at roughly halfway mark.
These are landmark recordings, thanks to the French pianist’s stylistic command and sheer delight in the music. The latest disc is dominated by the jolly Sonata No 15 in E, the tripping ornamental motifs of which tumble out with a mixture of nonchalance and elegance. The quietly consoling Andante of the Sonata No 37 in E is scarcely less impressive, and even if the three shortish sonatas in two movements Opus 37 offer scant opportunity for virtuoso display, Bavouzet reveals the music’s expressive charm and craftsman-like ingenuity.

By Andrew Clark April 5th 2013

Voici la version toute fraîche de l’article en allemand de Till Fellner sur Luis Bunuel.

Der spanische Regisseur Luis Buñuel (1900–83), Vater des filmischen Surrealismus, hat in seinen Werken mit dem Einsatz der verschiedensten Musikstile gespielt – von Wagners «Liebestod» über Flamenco bis zu Pop-Musik. Durch das Zusammentreffen von Gegensätzen hat er eindrückliche Verfremdungseffekte erzielt.

Till Fellner
Während der ersten Aufführung seines gemeinsam mit Salvador Dalí entwickelten Debütfilms, «Un chien andalou», am 6. Juni 1929 im Pariser Studio des Ursulines, befand sich der junge Luis Buñuel hinter der Kinoleinwand an einem Grammophon und legte abwechselnd und, wie er selbst sagt, nach dem Zufallsprinzip Platten mit argentinischen Tangos und «Isoldes Liebestod» von Richard Wagner auf. Über dreissig Jahre später fügte er dem Werk eine Tonspur hinzu, um die Musikauswahl der Uraufführung zu bestätigen. Die Anordnung der Stücke ist nun keineswegs mehr beliebig: Sie folgt dem Spannungsbogen der Handlung und wird integraler Bestandteil des Films. Entscheidend für die surrealistische Wirkung bleiben das Zusammentreffen sich wechselweise verfremdender musikalischer Gegensätze, das Hin und Her zwischen spätromantischer Kunst- und moderner Unterhaltungsmusik, die Mischung aus Ergriffenheit und Komik.
Die Möglichkeiten des Tonfilms
Von einem Ersatz der Originalmusik durch eine der späteren Neukompositionen sei abgeraten – selbst wenn Mauricio Kagel, in «Szenario» (1981/82), mit der Zuspielung von solistischen Hundelauten per Tonband einen quasi metasurrealistischen Coup gelandet hat. (Im Film kommen natürlich keine Hunde vor, weder andalusische noch sonst welche.) Die zweite Arbeit, «L'âge d'or» (1930), macht von den neuen Möglichkeiten des Tonfilms ausführlichen und staunenswerten Gebrauch. Bei der Auswahl der Musik kamen Buñuel seine eigenen umfangreichen Kenntnisse auf diesem Gebiet zugute (er spielte Geige und war ein begeisterter Konzert- und Opernbesucher). Die Stücke mussten eigens arrangiert und von einem Kammerensemble aufgenommen werden.
Rund drei Viertel des gesamten Films sind mit Musik ausgestattet. In der Liebesszene im Park wird sie selbst Teil der Handlung, also tatsächlich gespielt. Schon im Drehbuch entschied sich Buñuel hier wieder für den «Liebestod» aus «Tristan und Isolde»: Der leidenschaftliche Wagnerianer sah, so scheint es, in dieser Oper den ultimativen musikalischen Ausdruck der Amour fou, eines der zentralen Themen des Surrealismus. Das Publikum im Film bleibt von der Aufführung völlig unberührt. Nur der alte Dirigent wird offenbar von seiner eigenen Darbietung so überwältigt, dass er den Dirigierstab in die Luft wirft und vom Podium wegläuft.
Zur Aufeinanderfolge unterschiedlicher Musikstile tritt nun, stärker als in «Un chien andalou», die subversive oder blasphemische Koppelung der Musik mit dem Bild beziehungsweise der Handlung im Sinne einer surrealistischen Collage: Ein eleganter Herr schubst mit den Füssen eine Geige vor sich her, um sie schliesslich zu zertrampeln – wir hören das schon erwähnte Thema aus dem ersten Satz von Beethovens Violinkonzert; zu Mozarts «Ave verum corpus» sehen wir Skelette von Erzbischöfen; die grausame Schlusseinstellung mit den an einem Kreuz hängenden Frauenskalpen wird von einem fröhlichen Paso doble begleitet.
 
Für die angestrebte Skandalwirkung solcher und ähnlicher Szenen erwies sich die bevorzugte Verwendung von klassisch-romantischer Musik, deren Konnotationen – und sei es zum Teil auch als Klischees – fest im kulturellen Bewusstsein der Bourgeoisie verankert waren, als besonders wirksam. Die Verachtung der Pariser Avantgarde für die spätromantische und besonders für die deutsche Musik störte Buñuel ebenso wenig wie die Aversion André Bretons und der meisten anderen Surrealisten gegen Musik überhaupt. Er folgte seinen persönlichen Vorlieben und freute sich, wenn seine Angriffe auf die gehobene Gesellschaft ins Ziel trafen.
An anderen Stellen des Films übernimmt die Musik die Rolle einer atmosphärischen Verstärkung, so etwa in der Begleitung der Ungeduld des jungen Liebespaares durch das letzte der «Wesendonck-Lieder» von Wagner. Im Schlussteil präsentiert Buñuel erstmals die Trommelrhythmen der Karfreitags-Zeremonie von Calanda, seinem Geburtsort. Er sollte sie später auch am Ende von «Nazarín» (1958) und in «Simón del desierto» (1965) einsetzen. An dem archaischen Ritual, bei dem Hunderte von Menschen 24 Stunden lang und bis zur völligen Erschöpfung nach verschiedenen Rhythmen trommeln, hat er selbst über viele Jahre teilgenommen. Der Lärm beschwört die Dunkelheit und das Zerspringen der Felsen herauf, welche die Welt im Augenblick von Jesu Tod erschütterten. In «L'âge d'or» beginnen die Trommeln schon mit dem Zornesausbruch des verlassenen Liebhabers und setzen sich in der zynischen Schlussszene vor dem verschneiten Schloss von Selliny fort. Anstelle des Herzogs von Blangis ermordet ein fromm dreinblickender Christus das letzte noch lebende Opfer einer 120-tägigen Orgie. Es handelt sich natürlich um eine Hommage an den Marquis de Sade – einer der Gründe, warum der Film wenige Tage nach seiner Premiere abgesetzt wurde und für weitere fünfzig Jahre verboten blieb.
«Las Hurdes» (1933) schliesst die erste Phase in Buñuels Schaffen ab. Die grausame, ins Halluzinatorische spielende Dokumentation einer der ärmsten Regionen Spaniens musste aus Kostengründen zunächst ohne Ton aufgenommen werden. Im Nachhinein fügte man gesprochene Erläuterungen sowie (anhand von Schallplatten) Teile der vierten Symphonie von Brahms hinzu. Buñuel spürte, dass der Grundcharakter des Films mit dieser Musik korrespondieren würde, ja er hörte sie innerlich bereits während des Bildschnitts. Der surrealistische Funke zündet hier durch die Kombination des trockenen, sachlich-neutralen Sprechkommentars mit den brutalen Bildern und der heroischen Musik.
Die mexikanischen Jahre
Der Ausbruch des Spanischen Bürgerkriegs bereitete Buñuels Karriere ein vorläufiges Ende. Nach Jahren des Reisens und der Ausübung verschiedenster Berufe liess er sich 1946 in Mexiko nieder, wo er endlich wieder eigene Filme drehen konnte. Das mexikanische Studiosystem, das nach dem Vorbild Hollywoods arbeitete, war kommerziell orientiert und schränkte die künstlerische Freiheit des Regisseurs mehr oder weniger stark ein. Die Budgets waren klein und die Drehzeiten kurz. Buñuel machte Filme, um überleben und seine Familie ernähren zu können.
Vom musikalischen Standpunkt aus betrachtet, muss man die Arbeiten der vierziger und fünfziger Jahre, bis auf wenige Ausnahmen, konventionell nennen. Wie in Hollywood wurden die Filme von eigens engagierten Komponisten mit einer Musik versehen, die man als spätromantisch-melodramatisch bis gemässigt modern bezeichnen kann. Der Regisseur hatte meistens keinen Einfluss auf sie, manchmal kümmerte er sich auch gar nicht darum. Die Gewerkschaft legte fest, dass in jedem Film Musik vorkommen musste – ein Problem, für das Buñuel in «Nazarín» eine elegante Lösung fand, indem er die mexikanischen Musiker die Trommelrhythmen von Calanda nachspielen liess.
Im ersten dieser Filme, «Gran Casino» (1946), welcher der damals populären Gattung der «comedia musical» zuzuordnen ist, war es Buñuels Hauptaufgabe, zwei berühmten Unterhaltungsmusikern, der Argentinierin Libertad Lamarque und dem Mexikaner Jorge Negrete, eine Plattform für ihre zahlreichen gesungenen Tangos und Rancheras zu bieten. In «Los Olvidados» (1950) ist die Musik zwar mit Geschmack und teilweise ironisch eingesetzt; rückblickend hätte sie der Filmemacher dennoch lieber weggelassen. «Él» (1952) erzählt die Geschichte Franciscos, eines pathologisch eifersüchtigen Mannes. Die Szene, in der er, während einer Party auf seinem Anwesen, die begehrte Gloria ihrem Verlobten abspenstig macht, wird von drei Stücken aus dem «Carnaval» von Robert Schumann untermalt: musikalischen Porträts des verehrten Zeitgenossen Chopin, vor allem aber der späteren Ehefrau Clara («Chiarina») und der ersten Verlobten, Ernestine von Fricken («Estrella»). Ein Scherz für Eingeweihte?
 
Buñuels Versuch, die Amour fou des Romans «Wuthering Heights» von Emily Brontë mit jener von Wagners «Tristan und Isolde» zusammenzuführen («Abismos de pasión», 1953), scheiterte am Komponisten Raúl Lavista, der nahezu den gesamten Film mit schwülstigen Tristan-Paraphrasen überflutete, so dass die Wirkung der Schlussszene, in der endlich die Original-Konzertfassung des «Liebestods» erklingt, empfindlich geschwächt wurde. Schon damals äusserte sich Luis Buñuel gesprächsweise sehr kritisch zur Verwendung von Hintergrundmusik. Er bezeichnet sie, von wenigen Ausnahmen abgesehen, als ein falsches Element, einen Trick, ein Mittel, über die Schwächen des Regisseurs oder Schauspielers hinwegzutäuschen.
Der wohltuende Verzicht auf diese Art von Musik gehört zu den charakteristischen Merkmalen von Buñuels reifem Stil. Ab «Viridiana» (1961) gewährten ihm die Produzenten auch endlich wieder die notwendige künstlerische Unabhängigkeit. Gelegentlich mag der Vorspann noch einige Takte Musik enthalten, die sich im weiteren Verlauf als inhaltliche Vorwegnahme erweisen. Davon sowie von den kurzen Trommel-Zwischenspielen in «Simón del desierto» und den (absichtsvoll?) kitschigen Harfenklängen zu der Marienerscheinung in «La Voie lactée» (1969) abgesehen, ist die Musik nun stets durch die filmische Realität beglaubigt. Es ist zu erkennen, woher sie kommt: aus einem Grammophon etwa oder von einem Klavier. Zugleich kann sie durch ihre solcherart gefestigte realistische Integrität den Film nun gleichsam von innen heraus bereichern, anstatt ihn bloss zu kommentieren.


Don Jaimes Plattensammlung in «Viridiana» ist auf religiöse Musik spezialisiert. Das «Et incarnatus est» aus Bachs h-Moll-Messe begleitet die schlafwandelnde Novizin, wie sie Asche auf das Bett ihres Onkels schüttet, und zu den Klängen des «Kyrie» aus dem Mozart-Requiem küsst Don Jaime die seiner verstorbenen Ehefrau so verführerisch ähnlich sehende Viridiana, nachdem er ihr mithilfe des Dienstmädchens Ramona einen Schlaftrunk verabreicht hat. Die Musik trägt in solchen Momenten wesentlich zu der zwischen Erhabenheit, schwarzem Humor und Geheimnis oszillierenden Wirkung bei. Von blasphemischer Kraft ist dagegen der auf ein Tableau vivant des «Abendmahles» von Leonardo da Vinci folgende Tanz der Bettler zu Händels «Hallelujah»-Chor.
Als kontrastierendes Schlussstück unterstreicht der Pop-Song «Shake your cares away» die neue Seelenlage der desillusionierten Heldin, die, in einer ziemlich unverhohlenen Anspielung auf eine Ménage-à-trois, mit ihrem Cousin Jorge und Ramona eine Partie Karten spielt. Auch in «Simón del desierto» hören wir am Ende Pop-Musik, diesmal als Teil einer Höllenvision: Der fromme Einsiedler Simón wird vom Teufel in Frauengestalt von seiner hohen Säule in der Wüste in eine lärmige New Yorker Diskothek entführt, wo er einer Gruppe namens Los Sinners zuhören muss.
Im mysteriösen Film «El ángel exterminador» (1962) verursacht das Erklingen eines Satzes aus einer Klaviersonate von Domenico Paradies (1707 bis 1791) eine Art kollektive Lähmung, welche es einer vornehmen Abendgesellschaft unmöglich macht, den Salon durch die offenstehende Tür zu verlassen. Erst mehrere qualvolle Tage später führen die genaue Rekonstruktion der räumlichen Placierung der Gäste während des Hauskonzerts und das abermalige Abspielen der Musik zur Befreiung (die allerdings nur eine vorläufige bleiben wird). Davor zerschlagen die verzweifelten Gäste ein Violoncello zu Brennholz, und in der collagehaften Darstellung eines allgemeinen Albtraums wird eine Säge als Cellobogen benutzt. Buñuels Abneigung gegen dieses Instrument (sowie den grossen Pablo Casals) macht sich auch in einigen abfälligen Bemerkungen in «Le charme discret de la bourgeoisie» (1972) Luft.


Gänzlich ohne Musik kommt das düstere «Le journal d'une femme de chambre» (1963) aus; und auch in «Tristana» (1970) ist sie auf die Markierung eines einzigen inhaltlichen Schlüsselmoments beschränkt: das unheimliche Wiedersehen mit der nach einer Beinamputation auch psychisch völlig veränderten Titelheldin, die selbst auf dem Klavier Chopins «Revolutionsetüde» spielt.
Rätselhafte Ambiguität des Spätstils
Die Stille der letzten Filme scheint wie von einer höheren Realität bestimmt zu sein. Natur- und Alltagsgeräusche sind oft unmerklich, immer aber präzise eingesetzt. (Man fragt sich manchmal, wie der schwerhörige Buñuel das alles kontrollieren konnte.) Die langsamen Schläge einer Sterbeglocke verleihen den Traumsequenzen in «Le charme discret de la bourgeoisie» eine Aura unausweichlicher Notwendigkeit. Tickende Uhren begleiten rätselhafte Erscheinungen, wie jene des Fahrrad fahrenden Postboten in «Le fantôme de la liberté» (1974), der einen Brief im nächtlichen Schlafzimmer abgibt – ein Beweisobjekt für das tatsächliche Bestehen einer nichtrationalen, Traum und Wirklichkeit verbindenden Welt.
 
Im gleichen Film betritt ein (vermeintlicher?) Polizeipräfekt ein Musikzimmer, in dem seine lediglich mit Netzstrümpfen und High Heels bekleidete Schwester Klavier spielt. Wir hören zunächst wiederum das Stück «Chopin» aus dem «Carnaval» von Schumann (wir erinnern uns an das gleiche Stück in «Él») und dann, auf besonderen Wunsch des Bruders, die zweite Rhapsodie op. 79 von Brahms. Nur ein aufmerksamer Betrachter wird bemerken, dass der Präfekt seine Schwester, die sich ganz natürlich gibt, eigentlich gar nicht betrachtet, auch dann nicht, wenn er scheinbar absichtlich ein Feuerzeug fallen lässt und sich bücken muss, um es wieder aufzuheben. Sollen wir uns zunächst als Komplizen des Mannes fühlen, um uns schliesslich eingestehen zu müssen, dass wir hier die einzigen Voyeure sind? Die Szene ist ein schönes Beispiel für die rätselhafte Ambiguität des Spätstils.
Die Liebe des spanischen Filmschöpfers zum Flamenco blitzt schon in diesem Film und in «Belle de jour» (1966) auf. Am deutlichsten zeigt sie sich in seinem allerletzten Werk, «Cet obscur objet du désir» (1977): Die junge Conchita, dargestellt von zwei verschiedenen Schauspielerinnen, ist Flamencotänzerin. In der Schlusssequenz bummeln sie und Mathieu, ihr alter, leidgeprüfter Freund, durch eine Einkaufspassage und beobachten eine Frau, die den Riss in einem blutbefleckten Seidengewand zusammennäht. Für Jean-Claude Carrière, Buñuels kongenialen Mitarbeiter der späten Jahre, wird durch diese Einstellung eine Verbindung zu dem berühmten Schnitt durch das Auge am Beginn von «Un chien andalou» hergestellt: Es schliesse sich damit ein Kreis im Gesamtwerk, eine Art Versöhnung sei angedeutet. Aus den öffentlichen Lautsprechern dringen einige Takte des Liebesduetts zwischen Siegmund und Sieglinde aus dem ersten Akt der «Walküre». Spielt auch die Musik Wagners als verklärende Reminiszenz auf den ersten Film an? Können die Glücksgefühle der Wälsungen darüber hinwegtäuschen, dass es sich bei ihrer Liebe um eine verbotene Verbindung handelt, die ein rasches und tragisches Ende nehmen wird? Enthält die Musik gar eine Warnung an das paradoxe Paar des Films?
Immerhin explodiert Sekunden später eine Bombe.


Der Pianist Till Fellner, geboren 1972, lebt in Wien. Neben seiner Konzerttätigkeit wird er ab Herbst 2013 an der Zürcher Hochschule der Künste unterrichten.

 

Beaucoup de jeunes Marseillais ignorent peut-être qu’avant de retirer des CD à l’Alcazar, on venait y écouter des chansons. C’est à cette période et ses artistes de music-hall que la création Alcazar Memories rend hommage. Et avant tout aux grands noms de la chanson marseillaise. Se réappropriant le répertoire, Paul Lay, Isabelle Sörling et Simon Tailleu réinventent des standards qu’ils alternent avec des classiques du jazz et des compositions originales. Pianiste à la virtuosité déjà reconnue, Paul Lay a su préserver la jovialité des titres en leur insufflant une énergie jazz pourtant bien loin du cabaret. Son collègue à la basse, ainsi qu’à la boîte à musique, ponctue, dans la complémentarité, la voie envoutante à la diction parfois fragile de la Suédoise Isabelle Sörling. Le pari était certes risqué de confier l’interprétation de classiques de Vincent Scotto à une chanteuse à l’accent à couper au couteau. Mais la talentueuse et parfois déjantée scandinave est parvenue à donner un nouveau rythme, un souffle baroque aux pourtant intouchables Adieu Venise provençale, La Canebière ou Le petit cabanon. Le trio a également salué la mémoire d’un grand Monsieur du jazz à Marseille, à l’origine du festival des Cinq continents, Roger Luccioni, en proposant une version aérienne de Sheherajazz.

THOMAS DALICANTE

Mars 2013

Alcazar Memories a été joué le 5 mars à La Criée, Marseille