L’un des principaux atouts de Fred Borey, digne héritier de Dexter Gordon, Joe Henderson et Jerry Bergonzy, trois influences majeures qu’il revendique, est de jeter des ponts entre la culture afro-américaine et la tradition européenne. Allant beaucoup plus loin que ses allusions directes à Kodaly, Bartok ou Debussy, cela s’entend dans les harmonies dont il habille ses compositions. Les thèmes très bien construits, à l’instar de ceux de Wayne Shorter par exemple ont  souvent une petite saveur du vieux continent, tout en s’inscrivant dans la continuité de ce jazz qui nous vient des Etats-Unis. Bien sûr, le jeu de saxophone de Fredéric Borey nous amène de l’autre  côté de l’océan, le phrasé, la clarté du discours, l’articulation, le velouté du son se permettant toutefois des dérapages en harmoniques parfaitement maîtrisés. Tout ceci s’inscrit  dans l’histoire du jazz, mais Fred Borey y ajoute avec subtilité une touche personnelle, sûrement induite par sa grande connaissance de la musique classique européenne. Pour ce faire, il est aidé par une formidable rythmique : la contrebassiste  Nolwenn Leizour, trouvant toujours la note juste, sans en rajouter, avec un son remarquable, qui se permet de rares chorus avec un réel sens de la mélodie et de l’économie, et le batteur Stephano Luccini, à la frappe précise et incisive.

La surprise est venue du pianiste, Paul Lay, remplaçant au pied levé Camélia Ben Naceur retenue par une fièvre tenace. C’est là un des miracles du jazz : comment des musiciens qui ne se connaissaient pas quelques heures plus tôt peuvent-ils se trouver sur la même longueur d’ondes si facilement ? Le fait que Paul Lay ait reçu les partitions deux jours avant n’explique pas tout, il faut une bonne dose de talent pour s’approprier les compositions et leur apporter son univers personnel, et même une nouvelle ouverture que Fred Borey semblait apprécier particulièrement. Retenez le nom de Paul Lay, ce jeune musicien au jeu très original adoubé par Martial Solal  ira loin!

Les compositions, toutes signées de Frédéric Borey, à l’exception de "Lines for Kodaly" , subtil habillage harmonique d'une mélodie "nue" du compositeur hongrois, sont pour la plupart issues de "Lines", le dernier album en date. On a eu également droit à la primeur de quelques nouveaux morceaux qui feront la matière d'un enregistrement en préparation.
Reste à parler de l'émotion qui passe dans cette musique, que les musiciens rendent visible sur scène et qu'ils transmettent au public avec un plaisir évident pour conclure cette évocation d'un concert fort plaisant.

Patrice Boyer

L'ESSENCE DE LA MUSIQUE

Née à Shangaï, victime comme tant d’autres de la Révolution culturelle maoïste, mais fort heureusement rescapée de cette honteuse époque, émigrée d’abord aux États-Unis puis fixée en France depuis maintenant un quart de siècle, Zhu Xiao-Mei est une personnalité particulièrement attachante. Elle est discrète, presque effacée, mais ses qualités d’exceptionnelle musicienne se sont imposées dans le monde entier, on voudrait dire presque malgré elle.

Le très beau récital qu’elle vient de donner dans le cadre de Piano aux Champs-Élysées en témoigne. Elle a toujours manifesté une passion pour Bach, dont elle a enregistré l’intégrale du Clavier bien tempéré, mais cette soirée est nettement tournée vers le romantisme.

De Mozart, la Fantaisie en ut mineur KV 396, l’Adagio en si mineur KV 540 et même les plus ludiques Douze variations en ut majeur sur Ah ! vous dirai-je maman KV 265 voulaient à la fois montrer certains aspects particulièrement nostalgiques et pudiquement angoissés du compositeur, tandis que les variations annonçaient les images d’enfance des Scènes d’enfants de Schumann qui venaient ensuite.

Délicatesse du toucher, élégance du phrasé, maîtrise du temps exempte de toute précipitation, recherche de tout ce qui peut transmettre ces aspect intimes de l’âme que Mozart a choisi d’exprimer ici dans un langage bien éloigné des flamboyantes splendeurs de ses opéras ou du lyrisme de ses concertos. La nature même du rapport au clavier, de la frappe de la touche s’est révélée d’une adéquation idéale.

Avec les Scènes d’enfants de Schumann, le romantisme et ses rêves, ses fantasmes et ses délicieuses angoisses sont naturellement présents de manière plus franche encore. Beaucoup d’intelligence et de finesse ici aussi pour transmettre avec une belle économie de moyens les très subtiles nuances de cet univers impalpable, finalement très abstrait malgré les titres si descriptifs de ses pièces.

En deuxième partie, comme Stephen Kovacevich la veille salle Pleyel, Zhu Xiao-Mei jouait, précédée de l’Allegretto en ut mineur D915, la grande Sonate en sib majeur D960 de Schubert. La pianiste explique ce choix par une volonté de mettre en opposition l’enfance contée par Schumann et la fin de la vie vécue par Schubert dont cette sonate est l’une des œuvres ultimes.

Avec des moyens différents de ceux de Kovacevich mais chargés aussi d’une très vaste expérience humaine, la pianiste met en exergue les multiples contrastes d’humeur des deux premiers mouvements, avec leurs tentatives d’évasion vers un rêve réconfortant vite bridées par des élans de révolte et même de terreur et ce climat si différent des deux derniers mouvements tellement ludiques, optimistes, évacuant dans l’instant les quelques pensées plus sombres, plus négatives qui affleurent sournoisement de temps à autre.

Comme la veille salle Pleyel, on reste profondément touché par la pratique d’une musique aussi purifiée, aussi authentique.

Gérard Mannoni 

LE TALENT ET LA MAITRISE

Confrontation de générations pour ce concert Beethoven-Strauss de l’Orchestre de Paris réunissant le chef Herbert Blomstedt proche de ses quatre-vingt-cinq ans et le pianiste Till Fellner, qui aborde la quarantaine. Talent et maîtrise de leur art sont aussi évidents pour l’un que pour l’autre dans les deux extrémités du grand romantisme allemand.
Moins spectaculaire que le cinquième, moins immédiatement séduisant que le troisième, le Quatrième Concerto pour piano de Beethoven est peut-être le plus poétique, le plus discrètement lyrique. Il exige des interprètes une sensibilité très affinée et surtout la capacité de trouver l’exacte mesure d’un langage à la fois nouveau et raisonnable, différente mais lisible dans l’instant.
Ce type de page romantique est en fait l’expression de tout un contexte fait de croisements multiples entre expériences et impressions subjectives, personnelles, connaissance d’un monde littéraire et culturel ambiant, voire des idées philosophiques ou même politique du temps. Formé à Vienne, élève notamment de Brendel, de Maisenberg, prix Clara Haskil, Till Fellner fut forcément imprégné très tôt des éléments de cette culture. Nous en transmettre les données semble spontané chez lui.
Jeu clair, toucher solide sans outrances ni violences, sonorité polychrome et toujours très expressive, il entre avec aisance dans le jeu du dialogue très particulier que le piano établit avec l’orchestre dans ce concerto. Plus qu’un dialogue, d’ailleurs, c’est souvent un cheminement où les deux voix se mêlent, avancent ensemble.
Tout cela est parfaitement beethovénien, musical, intelligent, sensible. Ce n’est pas la plus grande interprétation que l’on ait entendue, mais une approche d’une beauté et d’une vérité qui séduisent, intéressent, touchent la sensibilité et nous font entendre ce que l’on peut imaginer comme la parole même du compositeur. Chef et orchestre sont des partenaires qui ont compris l’enjeu et mettent aussi dans la balance le poids de leur talent et de leur art.
Le chef, d’ailleurs, va en deuxième partie nous gratifier d’une somptueuse démonstration de direction avec Une vie de héros de Richard Strauss, qu’il dirige sans partition. Cet étonnant poème symphonique autobiographique qui exige une énorme masse orchestrale se déploie à la fois dans toute sa puissance et dans toute sa subtilité.
L’Orchestre de Paris y est magnifique d’investissement, de qualité sonore, d’homogénéité. Quelle beauté des cuivres, vivement acclamés par le public, mais aussi de la petite harmonie ! Blomstedt sait aussi bien déchaîner les grandes envolées extraverties de la partition que détailler la délicate structure de passages proches d’une écriture de musique de chambre.
C’est vraiment un vaste moment de splendide musique orchestrale, restituée par un maître qui en connaît tous les secrets et nous les révèle avec générosité. Violon solo de l’Orchestre de Paris, Roland Daugareil assume avec panache la tâche difficile d’évoquer la personnalité de Madame Strauss, dans le célèbre duo violon-orchestre du troisième épisode.
On sait qu’avec ces splendeurs sonores, Strauss a tenu à maintes reprises à faire cohabiter un regard critique et non dénué d’humour sur lui-même en héros, défi parfaitement réussi même si l’on sait que l’humour est l’une des choses les plus difficiles à faire passer par la musique symphonique non caricaturale.
L’un de ces beaux concerts donc, équilibrés, équilibrants, qui procurent une sensation de plénitude longue à s’effacer après que l’on ait quitté la salle.

Gérard Mannoni

ROMANTISME BIEN TEMPERE

L’Orchestre de Paris commence l’année avec deux programmes (donnés chacun à deux reprises) associant un concerto de Beethoven et une vaste oeuvre symphonique de Richard Strauss. Mais d’une semaine à l’autre, le profil des artistes change radicalement: avant la jeunesse du violoniste Sergey Khachatryan et la fougue du chef Andris Nelsons, c’est la pondération de Till Fellner et l’expérience de Herbert Blomstedt. Ce dernier, né en juillet 1927, cinq jours avant Serge Baudo et une semaine avant Kurt Masur, a largement atteint l’âge où il peut se contenter d’invitations de par le monde et de cumuler les fonctions de chef honoraire de formations auprès desquelles, pour la plupart, il a précédemment exercé des fonctions permanentes (San Francisco, Gewandhaus de Leipzig, Bamberg, Radios danoise, suédoise et japonaise). Mais il demeure assez peu connu en France, où, il est vrai, il ne s’était pas produit entre 1998 et 2010, jusqu’à ce que l’Orchestre de Paris ait eu l’excellente idée de penser à lui, pour une Cinquième Symphonie de Bruckner qui a marqué les esprits. Le pianiste autrichien, lui aussi, avait déjà fait forte impression dans le Cinquième Concerto de Beethoven en juin dernier sous la direction de Paavo Järvi, mais le Quatrième (1806) lui convient peut-être encore mieux. Toujours techniquement impeccable, il en offre une vision parfaitement équilibrée, aussi bien dans sa manière de varier les textures sans ostentation que dans sa relation avec l’orchestre. Si apollinienne soit-elle, elle n’est pas pour autant dépourvue d’aspérités: léger, velouté, parfois même feutré, le jeu peut aussi laisser s’exprimer le tempérament beethovénien et ses emballements subits. Ce romantisme bien tempéré évoque la solidité incontestable de ces versions de référence que chacun aime avoir dans sa discothèque: l’ensemble est sous contrôle, mais ne semble jamais raide ou figé. Souvent présenté comme le fils spirituel d’Alfred Brendel, Fellner apparaît ici également comme un héritier de Wilhelm Kempff par sa sereine assurance et sa magistrale autorité. Le bonheur est complet, car Blomstedt, de plain-pied parmi l’orchestre, dirige avec douceur et tendresse, faisant sonner les cordes comme on l’entend rarement dans la capitale (Andante con moto) et livrant un Beethoven ni moderne ni baroqueux, simplement intemporel, comme le bis de Fellner, «L’enfant s’endort», avant-dernière des Scènes d’enfants (1838) de Schumann.

Strauss n’a évidemment pas de secrets pour l’ancien directeur musical de la Staatskapelle de Dresde (1975-1985), ce qu’il confirme amplement dans Une vie de héros (1898). Si la gestuelle demeure très vigoureuse, il n’y a aucune trace de dureté dans la pâte sonore, soyeuse, transparente et aérée, même dans «Le Champ de bataille du héros». En fin de compte, comme en première partie, c’est encore de romantisme bien tempéré qu’il est question dans cette interprétation concentrée et ordonnée, refusant la démesure, l’opulence et les excès, notamment la course aux décibels, et enrichie par les solos de Roland Daugareil, tout en esprit et en élégance.

D’élégance, Blomstedt n’en manque pas non plus, saluant parmi les musiciens et n’acceptant de monter sur l’estrade que lorsque ceux-ci l’y obligent. Il est d’ores et déjà annoncé à l’Orchestre de Paris le 27 septembre prochain pour la Huitième de Bruckner puis pour deux autres soirées en janvier 2013: il serait bon que le public parisien se mobilise enfin pour l’un de ceux qui portent haut une certaine tradition de la direction d’orchestre.

Simon Corley

L’esprit d’enfance des dernières œuvres de Mozart Zhu Xiao-Mei, joyeuse et grave à la fois

Mozart - Œuvres pour piano

Choisir des pièces pour piano composées par Mozart dans les treize dernières années de sa vie est une manière, pour Zhu Xiao-Mei, de méditer le rapport de ce musicien à la mort, c'est-à-dire son amour de la vie et le sens de son insouciance légendaire. Elle les traduit dans une interprétation fort originale de ces œuvres, qu’elle joue avec une joie et une candeur enfantines mais pas puériles, dans la mesure où elle n’en estompe ni le clair-obscur ni la gravité. A la première écoute, on est touché par la spontanéité de son jeu, par ses couleurs, sa rythmique et ses tempos plutôt rapides. Elle innove dans les variations « Ah ! vous dirai-je maman », dans lesquelles elle nous emmène à un rythme de bon aloi. Elle en impose particulièrement dans les mouvements lents des deux sonates (K. 330 et K. 576), dont elle fait vibrer l’émotion. A l’écouter plus attentivement, on mesure à quel point tout cela ressortit d’une extrême précision dans la technique et d’une intelligence éclairée de chaque pièce. Comme quoi au piano (dans la vie ?), ne peut pas être enfant qui veut, mais seulement celui dont la maturité et l’expertise lui permettent de s’oublier !

Katchi Sinna

Maths, topology, computer games, origami...oh yes, and music. Michael Church on the many talents of a piano prodigy who has come of age 

When 18-year-old Kit Armstrong makes his Royal Festival Hall debut tonight, a secret long in gestation will be revealed. If his past form is anything to go by, Armstrong's account of Beethoven's third piano concerto will exude a relaxed and expressive authority, and the critics will hail a budding new member of the pianistic pantheon.

But that's only one of this British-Taiwanese youth's precocious accomplishments. Even if he couldn't play a note, the intricate music he writes for piano and chamber ensemble would mark him out as a composer to watch. Meanwhile his research in algebraic geometry and topology has taken him way past PhD level. In a lighter vein – though he regards it as speculative mathematics, not mere fun – he creates the most elaborately complex origami: making a flying rhino from folded paper (without cuts and glue) would tax a Japanese master of that art. Armstrong does regard the computer games he creates as a hobby as frivolous, but he's as ferociously competitive an online gamer as he is on the tennis court. Yet to meet this diminutive, bright-eyed, forcefully humorous creature, you'd say 14 rather than 18, and quite possibly from another planet.
That wasn't what Alfred Brendel said when he first heard Kit play at 13: what the Olympian pianist heard was a born Bach player, and he's been devotedly coaching him ever since. That wasn't what Benjamin Kaplan, Kit's tutor at the Royal Academy, thought when he watched his 11-year-old pupil learn a formidable eight-page Debussy piece by heart in 45 minutes, without touching the piano. "I don't like bandying the word genius around," says Kaplan, "but this was much more than mere talent."

I first heard Kit play Beethoven at the Academy at a time when his hands could barely stretch an octave, and though just 13 his musical wisdom seemed fully formed. This boy with a wide smile and luminous gaze was living with his mother May, an economist, in a flat between the Academy and Imperial College in central London, where he was just completing his undergraduate maths course.
The talent that revealed itself before his first birthday, May explained, was mathematical. "If he was asleep and needed waking up, all I had to do was give him a maths problem. He was so smart that I decided to give him an electronic keyboard as a hobby, and he began composing at five."

Kit's own account was forensically precise: "I composed monophonic music, just one single line of notes, not even particularly melodious. And at one point, I realised I had to make it sound good. Then we got a piano, and I started to write melodies with harmonies. I began to figure out which chord would like to be followed by which other chord. I worked out my own primitive version of harmony, and theory, and voice leading."
At seven, he became the youngest maths student at Chapman University in California. At nine, he was a full-time undergraduate, with his musical creation keeping pace. Some of the pieces he composed at seven are Bachian, others are Bartokian; he transcribed Mozart symphonies for his own two-finger piano rendition, before being taught to play properly. But in our interview five years ago, even at 13, there was a seamless continuity between the often philosophical nature of his discourse, and the delight with which he brought out his origami chickens, and showed me his skill at juggling.
Last summer, I ran into him at the glitzy Verbier Festival in Switzerland, where he was heading a chamber group and giving a solo recital of works by Bach, Debussy, Beethoven, and himself. His Bach and Beethoven were majestic, and his own works had a playful translucence, but the Debussy pieces were shorn of magic. We talked about this, and he said he intended to show these works were "almost mathematically" constructed. "I played them in a thought-oriented way, instead of a sound-oriented way."
This led him to discuss the difference between thought and sound in music, and to express the hope that one day he might be able to use mathematics to throw light on music's mysteries. But for now, he said, he no longer tried to play "in a moderate way which nobody could criticise". And, in his American college-boy way, he likes to provoke. "The concert hall in Dortmund has asked me to create an origami rhino with wings, which is its symbol. I've just given them the plan to make it, if they can figure out how."

He was recently commissioned to write a piece for the Austrian pianist Till Fellner: "It's supposed to sound more difficult to play than it is, but I may make it the opposite." Gratuitous sadism? "That is the composer's possibility, and also his delight." The mischievous grin prompts me to ask which composers he does not like. Quick as a flash: "Much of Tchaikovsky is unpleasant to me." Why? "It's hopelessly overblown. And I have yet to appreciate Mahler. I have a problem in general with late Romantic music. I don't like swimming in music. I don't like being sucked in." This is exactly what many people require from music, but it contravenes all the rules in Kit Armstrong's pellucid world: this urge to control suggests some mellowing is needed.

He has a problem with music that crosses the boundary into noise, citing parts of Stravinsky's Rite of Spring as offenders here. Doesn't this exclude much of what modern composers are doing, and incidentally line him up with Middle England? He quotes the psychologist Steven Pinker's view that music is auditory cheesecake. Armstrong goes on to say: "Every chef knows that a cheesecake is a work of art to be enjoyed, rather than something which must be 'interesting'."
Last week, I caught him in London after a lesson with Brendel, preparing for tonight. What did they focus on? After a grave disquisition on music history from medieval to Baroque polyphony, he said a lot of time was spent on one chord in the slow movement, which needed a specific "shroud of colour". Then he demonstrated on his Steinway: a brief snatch, but beautiful.

An engaging film by Mark Kidel is soon to be released under the title Set The Piano Stool On Fire. It follows a year in the relationship between these two remarkable musicians, the elder regarding the younger with wonder. "He must keep his childlike quality," says Brendel at one point, and it's pretty clear Kit Armstrong will. He's an extraordinary amalgam, evoking protectiveness in everyone he meets, yet also being tough as nails ("idiot" is his preferred term of abuse). Exotic yet worldly, ultra-refined yet not rarefied, this very likeable young meteor will certainly need to be tough when his current support systems are no longer in place. But it will be a privilege to watch his trajectory through life.

JASON ALDEN