Till Fellner

En partenariat avec la Sidaction, Radio France inaugure avec ce concert et un don de 30 000 euros, les trois jours dédiés à une cause universelle (le SIDA).
Au programme trois compositeurs aux antipodes, trois esthétiques différentes : le symphonisme classique de Beethoven, le lyrisme de Prokofiev, la fusion acoustique des masses instrumentales de Ligeti. Non seulement l’évolution de l’orchestre au fil des siècles (de la fin du XVIIIème au XXème) mais aussi la variété de la musique cultivée et dans les cas de Beethoven et Prokofiev, le caractère mémorable des thèmes principaux.
Première œuvre présentée Atmosphère avec son mélange de timbre et sa richesse de couleurs. Les 89 instruments de l’orchestre laissent entendre chacun, sa propre partie, créant un polyphonie très dense ou, pour le dire avec Ligeti, une micropolyphonie où l’individualité instrumentale se confond avec le tout. Le tissu sonore qui en dérive est le résultat d’une technique d’écriture fondée sur la répétition et la transformation qui doit créer, selon le désir de Ligeti, une nouvelle sonorité orchestrale. Cette masse instrumentale apparemment statique bouge tout le temps créant un continuum sonore qui cesse avec le souffle du trombone.
Le Concerto n° 3 pour piano et orchestre de Beethoven qui suit, est parfait dans l’agencement des différentes parties. L’orchestre n’est pas un simple accompagnateur mais le partenaire idéal de Till Fellner qui montre une aisance technique et une belle sensibilité. Très beaux sont ses crescendo qui naissent du rien pour atteindre un fortissimo riche en harmoniques. Le mouvement lent, le plus réussi pour sa pureté sonore et son expressivité contraste avec le caractère joyeux et la virtuosité du Rondeau. L’acmé du symphonisme est atteint par le ballet de Prokofiev héritier des grands orchestres romantiques, qui scelle une soirée où le fil conducteur est l’orchestre dans tous ses états.
Roméo et Juliette se présente sous forme d’extraits choisis, selon la tradition, par le chef d’orchestre. L’ensemble est dansant et puissant à la fois. L’exécution des Leitmotivs très efficace à montrer le caractère des différents personnages. Remarquable est le travail du cor qui se fait entendre avec ses lignes mélodiques douces et lyriques lors de la mort de Juliette. Malgré son jeune âge, le directeur d’orchestre David Afkam possède un talent certain et assure avec élégance son rôle. Son geste est très clair et éloquent bien que parfois pas assez émouvant. Il aurait pu oser plus et se laisser emporter davantage par la force sonore de Prokofiev. L’esprit de lutte est évident, la passion aussi mais il reste encore une flamme à allumer.
Francesca Guerrasio

Voici la version toute fraîche de l’article en allemand de Till Fellner sur Luis Bunuel.

Der spanische Regisseur Luis Buñuel (1900–83), Vater des filmischen Surrealismus, hat in seinen Werken mit dem Einsatz der verschiedensten Musikstile gespielt – von Wagners «Liebestod» über Flamenco bis zu Pop-Musik. Durch das Zusammentreffen von Gegensätzen hat er eindrückliche Verfremdungseffekte erzielt.

Till Fellner
Während der ersten Aufführung seines gemeinsam mit Salvador Dalí entwickelten Debütfilms, «Un chien andalou», am 6. Juni 1929 im Pariser Studio des Ursulines, befand sich der junge Luis Buñuel hinter der Kinoleinwand an einem Grammophon und legte abwechselnd und, wie er selbst sagt, nach dem Zufallsprinzip Platten mit argentinischen Tangos und «Isoldes Liebestod» von Richard Wagner auf. Über dreissig Jahre später fügte er dem Werk eine Tonspur hinzu, um die Musikauswahl der Uraufführung zu bestätigen. Die Anordnung der Stücke ist nun keineswegs mehr beliebig: Sie folgt dem Spannungsbogen der Handlung und wird integraler Bestandteil des Films. Entscheidend für die surrealistische Wirkung bleiben das Zusammentreffen sich wechselweise verfremdender musikalischer Gegensätze, das Hin und Her zwischen spätromantischer Kunst- und moderner Unterhaltungsmusik, die Mischung aus Ergriffenheit und Komik.
Die Möglichkeiten des Tonfilms
Von einem Ersatz der Originalmusik durch eine der späteren Neukompositionen sei abgeraten – selbst wenn Mauricio Kagel, in «Szenario» (1981/82), mit der Zuspielung von solistischen Hundelauten per Tonband einen quasi metasurrealistischen Coup gelandet hat. (Im Film kommen natürlich keine Hunde vor, weder andalusische noch sonst welche.) Die zweite Arbeit, «L'âge d'or» (1930), macht von den neuen Möglichkeiten des Tonfilms ausführlichen und staunenswerten Gebrauch. Bei der Auswahl der Musik kamen Buñuel seine eigenen umfangreichen Kenntnisse auf diesem Gebiet zugute (er spielte Geige und war ein begeisterter Konzert- und Opernbesucher). Die Stücke mussten eigens arrangiert und von einem Kammerensemble aufgenommen werden.
Rund drei Viertel des gesamten Films sind mit Musik ausgestattet. In der Liebesszene im Park wird sie selbst Teil der Handlung, also tatsächlich gespielt. Schon im Drehbuch entschied sich Buñuel hier wieder für den «Liebestod» aus «Tristan und Isolde»: Der leidenschaftliche Wagnerianer sah, so scheint es, in dieser Oper den ultimativen musikalischen Ausdruck der Amour fou, eines der zentralen Themen des Surrealismus. Das Publikum im Film bleibt von der Aufführung völlig unberührt. Nur der alte Dirigent wird offenbar von seiner eigenen Darbietung so überwältigt, dass er den Dirigierstab in die Luft wirft und vom Podium wegläuft.
Zur Aufeinanderfolge unterschiedlicher Musikstile tritt nun, stärker als in «Un chien andalou», die subversive oder blasphemische Koppelung der Musik mit dem Bild beziehungsweise der Handlung im Sinne einer surrealistischen Collage: Ein eleganter Herr schubst mit den Füssen eine Geige vor sich her, um sie schliesslich zu zertrampeln – wir hören das schon erwähnte Thema aus dem ersten Satz von Beethovens Violinkonzert; zu Mozarts «Ave verum corpus» sehen wir Skelette von Erzbischöfen; die grausame Schlusseinstellung mit den an einem Kreuz hängenden Frauenskalpen wird von einem fröhlichen Paso doble begleitet.
 
Für die angestrebte Skandalwirkung solcher und ähnlicher Szenen erwies sich die bevorzugte Verwendung von klassisch-romantischer Musik, deren Konnotationen – und sei es zum Teil auch als Klischees – fest im kulturellen Bewusstsein der Bourgeoisie verankert waren, als besonders wirksam. Die Verachtung der Pariser Avantgarde für die spätromantische und besonders für die deutsche Musik störte Buñuel ebenso wenig wie die Aversion André Bretons und der meisten anderen Surrealisten gegen Musik überhaupt. Er folgte seinen persönlichen Vorlieben und freute sich, wenn seine Angriffe auf die gehobene Gesellschaft ins Ziel trafen.
An anderen Stellen des Films übernimmt die Musik die Rolle einer atmosphärischen Verstärkung, so etwa in der Begleitung der Ungeduld des jungen Liebespaares durch das letzte der «Wesendonck-Lieder» von Wagner. Im Schlussteil präsentiert Buñuel erstmals die Trommelrhythmen der Karfreitags-Zeremonie von Calanda, seinem Geburtsort. Er sollte sie später auch am Ende von «Nazarín» (1958) und in «Simón del desierto» (1965) einsetzen. An dem archaischen Ritual, bei dem Hunderte von Menschen 24 Stunden lang und bis zur völligen Erschöpfung nach verschiedenen Rhythmen trommeln, hat er selbst über viele Jahre teilgenommen. Der Lärm beschwört die Dunkelheit und das Zerspringen der Felsen herauf, welche die Welt im Augenblick von Jesu Tod erschütterten. In «L'âge d'or» beginnen die Trommeln schon mit dem Zornesausbruch des verlassenen Liebhabers und setzen sich in der zynischen Schlussszene vor dem verschneiten Schloss von Selliny fort. Anstelle des Herzogs von Blangis ermordet ein fromm dreinblickender Christus das letzte noch lebende Opfer einer 120-tägigen Orgie. Es handelt sich natürlich um eine Hommage an den Marquis de Sade – einer der Gründe, warum der Film wenige Tage nach seiner Premiere abgesetzt wurde und für weitere fünfzig Jahre verboten blieb.
«Las Hurdes» (1933) schliesst die erste Phase in Buñuels Schaffen ab. Die grausame, ins Halluzinatorische spielende Dokumentation einer der ärmsten Regionen Spaniens musste aus Kostengründen zunächst ohne Ton aufgenommen werden. Im Nachhinein fügte man gesprochene Erläuterungen sowie (anhand von Schallplatten) Teile der vierten Symphonie von Brahms hinzu. Buñuel spürte, dass der Grundcharakter des Films mit dieser Musik korrespondieren würde, ja er hörte sie innerlich bereits während des Bildschnitts. Der surrealistische Funke zündet hier durch die Kombination des trockenen, sachlich-neutralen Sprechkommentars mit den brutalen Bildern und der heroischen Musik.
Die mexikanischen Jahre
Der Ausbruch des Spanischen Bürgerkriegs bereitete Buñuels Karriere ein vorläufiges Ende. Nach Jahren des Reisens und der Ausübung verschiedenster Berufe liess er sich 1946 in Mexiko nieder, wo er endlich wieder eigene Filme drehen konnte. Das mexikanische Studiosystem, das nach dem Vorbild Hollywoods arbeitete, war kommerziell orientiert und schränkte die künstlerische Freiheit des Regisseurs mehr oder weniger stark ein. Die Budgets waren klein und die Drehzeiten kurz. Buñuel machte Filme, um überleben und seine Familie ernähren zu können.
Vom musikalischen Standpunkt aus betrachtet, muss man die Arbeiten der vierziger und fünfziger Jahre, bis auf wenige Ausnahmen, konventionell nennen. Wie in Hollywood wurden die Filme von eigens engagierten Komponisten mit einer Musik versehen, die man als spätromantisch-melodramatisch bis gemässigt modern bezeichnen kann. Der Regisseur hatte meistens keinen Einfluss auf sie, manchmal kümmerte er sich auch gar nicht darum. Die Gewerkschaft legte fest, dass in jedem Film Musik vorkommen musste – ein Problem, für das Buñuel in «Nazarín» eine elegante Lösung fand, indem er die mexikanischen Musiker die Trommelrhythmen von Calanda nachspielen liess.
Im ersten dieser Filme, «Gran Casino» (1946), welcher der damals populären Gattung der «comedia musical» zuzuordnen ist, war es Buñuels Hauptaufgabe, zwei berühmten Unterhaltungsmusikern, der Argentinierin Libertad Lamarque und dem Mexikaner Jorge Negrete, eine Plattform für ihre zahlreichen gesungenen Tangos und Rancheras zu bieten. In «Los Olvidados» (1950) ist die Musik zwar mit Geschmack und teilweise ironisch eingesetzt; rückblickend hätte sie der Filmemacher dennoch lieber weggelassen. «Él» (1952) erzählt die Geschichte Franciscos, eines pathologisch eifersüchtigen Mannes. Die Szene, in der er, während einer Party auf seinem Anwesen, die begehrte Gloria ihrem Verlobten abspenstig macht, wird von drei Stücken aus dem «Carnaval» von Robert Schumann untermalt: musikalischen Porträts des verehrten Zeitgenossen Chopin, vor allem aber der späteren Ehefrau Clara («Chiarina») und der ersten Verlobten, Ernestine von Fricken («Estrella»). Ein Scherz für Eingeweihte?
 
Buñuels Versuch, die Amour fou des Romans «Wuthering Heights» von Emily Brontë mit jener von Wagners «Tristan und Isolde» zusammenzuführen («Abismos de pasión», 1953), scheiterte am Komponisten Raúl Lavista, der nahezu den gesamten Film mit schwülstigen Tristan-Paraphrasen überflutete, so dass die Wirkung der Schlussszene, in der endlich die Original-Konzertfassung des «Liebestods» erklingt, empfindlich geschwächt wurde. Schon damals äusserte sich Luis Buñuel gesprächsweise sehr kritisch zur Verwendung von Hintergrundmusik. Er bezeichnet sie, von wenigen Ausnahmen abgesehen, als ein falsches Element, einen Trick, ein Mittel, über die Schwächen des Regisseurs oder Schauspielers hinwegzutäuschen.
Der wohltuende Verzicht auf diese Art von Musik gehört zu den charakteristischen Merkmalen von Buñuels reifem Stil. Ab «Viridiana» (1961) gewährten ihm die Produzenten auch endlich wieder die notwendige künstlerische Unabhängigkeit. Gelegentlich mag der Vorspann noch einige Takte Musik enthalten, die sich im weiteren Verlauf als inhaltliche Vorwegnahme erweisen. Davon sowie von den kurzen Trommel-Zwischenspielen in «Simón del desierto» und den (absichtsvoll?) kitschigen Harfenklängen zu der Marienerscheinung in «La Voie lactée» (1969) abgesehen, ist die Musik nun stets durch die filmische Realität beglaubigt. Es ist zu erkennen, woher sie kommt: aus einem Grammophon etwa oder von einem Klavier. Zugleich kann sie durch ihre solcherart gefestigte realistische Integrität den Film nun gleichsam von innen heraus bereichern, anstatt ihn bloss zu kommentieren.


Don Jaimes Plattensammlung in «Viridiana» ist auf religiöse Musik spezialisiert. Das «Et incarnatus est» aus Bachs h-Moll-Messe begleitet die schlafwandelnde Novizin, wie sie Asche auf das Bett ihres Onkels schüttet, und zu den Klängen des «Kyrie» aus dem Mozart-Requiem küsst Don Jaime die seiner verstorbenen Ehefrau so verführerisch ähnlich sehende Viridiana, nachdem er ihr mithilfe des Dienstmädchens Ramona einen Schlaftrunk verabreicht hat. Die Musik trägt in solchen Momenten wesentlich zu der zwischen Erhabenheit, schwarzem Humor und Geheimnis oszillierenden Wirkung bei. Von blasphemischer Kraft ist dagegen der auf ein Tableau vivant des «Abendmahles» von Leonardo da Vinci folgende Tanz der Bettler zu Händels «Hallelujah»-Chor.
Als kontrastierendes Schlussstück unterstreicht der Pop-Song «Shake your cares away» die neue Seelenlage der desillusionierten Heldin, die, in einer ziemlich unverhohlenen Anspielung auf eine Ménage-à-trois, mit ihrem Cousin Jorge und Ramona eine Partie Karten spielt. Auch in «Simón del desierto» hören wir am Ende Pop-Musik, diesmal als Teil einer Höllenvision: Der fromme Einsiedler Simón wird vom Teufel in Frauengestalt von seiner hohen Säule in der Wüste in eine lärmige New Yorker Diskothek entführt, wo er einer Gruppe namens Los Sinners zuhören muss.
Im mysteriösen Film «El ángel exterminador» (1962) verursacht das Erklingen eines Satzes aus einer Klaviersonate von Domenico Paradies (1707 bis 1791) eine Art kollektive Lähmung, welche es einer vornehmen Abendgesellschaft unmöglich macht, den Salon durch die offenstehende Tür zu verlassen. Erst mehrere qualvolle Tage später führen die genaue Rekonstruktion der räumlichen Placierung der Gäste während des Hauskonzerts und das abermalige Abspielen der Musik zur Befreiung (die allerdings nur eine vorläufige bleiben wird). Davor zerschlagen die verzweifelten Gäste ein Violoncello zu Brennholz, und in der collagehaften Darstellung eines allgemeinen Albtraums wird eine Säge als Cellobogen benutzt. Buñuels Abneigung gegen dieses Instrument (sowie den grossen Pablo Casals) macht sich auch in einigen abfälligen Bemerkungen in «Le charme discret de la bourgeoisie» (1972) Luft.


Gänzlich ohne Musik kommt das düstere «Le journal d'une femme de chambre» (1963) aus; und auch in «Tristana» (1970) ist sie auf die Markierung eines einzigen inhaltlichen Schlüsselmoments beschränkt: das unheimliche Wiedersehen mit der nach einer Beinamputation auch psychisch völlig veränderten Titelheldin, die selbst auf dem Klavier Chopins «Revolutionsetüde» spielt.
Rätselhafte Ambiguität des Spätstils
Die Stille der letzten Filme scheint wie von einer höheren Realität bestimmt zu sein. Natur- und Alltagsgeräusche sind oft unmerklich, immer aber präzise eingesetzt. (Man fragt sich manchmal, wie der schwerhörige Buñuel das alles kontrollieren konnte.) Die langsamen Schläge einer Sterbeglocke verleihen den Traumsequenzen in «Le charme discret de la bourgeoisie» eine Aura unausweichlicher Notwendigkeit. Tickende Uhren begleiten rätselhafte Erscheinungen, wie jene des Fahrrad fahrenden Postboten in «Le fantôme de la liberté» (1974), der einen Brief im nächtlichen Schlafzimmer abgibt – ein Beweisobjekt für das tatsächliche Bestehen einer nichtrationalen, Traum und Wirklichkeit verbindenden Welt.
 
Im gleichen Film betritt ein (vermeintlicher?) Polizeipräfekt ein Musikzimmer, in dem seine lediglich mit Netzstrümpfen und High Heels bekleidete Schwester Klavier spielt. Wir hören zunächst wiederum das Stück «Chopin» aus dem «Carnaval» von Schumann (wir erinnern uns an das gleiche Stück in «Él») und dann, auf besonderen Wunsch des Bruders, die zweite Rhapsodie op. 79 von Brahms. Nur ein aufmerksamer Betrachter wird bemerken, dass der Präfekt seine Schwester, die sich ganz natürlich gibt, eigentlich gar nicht betrachtet, auch dann nicht, wenn er scheinbar absichtlich ein Feuerzeug fallen lässt und sich bücken muss, um es wieder aufzuheben. Sollen wir uns zunächst als Komplizen des Mannes fühlen, um uns schliesslich eingestehen zu müssen, dass wir hier die einzigen Voyeure sind? Die Szene ist ein schönes Beispiel für die rätselhafte Ambiguität des Spätstils.
Die Liebe des spanischen Filmschöpfers zum Flamenco blitzt schon in diesem Film und in «Belle de jour» (1966) auf. Am deutlichsten zeigt sie sich in seinem allerletzten Werk, «Cet obscur objet du désir» (1977): Die junge Conchita, dargestellt von zwei verschiedenen Schauspielerinnen, ist Flamencotänzerin. In der Schlusssequenz bummeln sie und Mathieu, ihr alter, leidgeprüfter Freund, durch eine Einkaufspassage und beobachten eine Frau, die den Riss in einem blutbefleckten Seidengewand zusammennäht. Für Jean-Claude Carrière, Buñuels kongenialen Mitarbeiter der späten Jahre, wird durch diese Einstellung eine Verbindung zu dem berühmten Schnitt durch das Auge am Beginn von «Un chien andalou» hergestellt: Es schliesse sich damit ein Kreis im Gesamtwerk, eine Art Versöhnung sei angedeutet. Aus den öffentlichen Lautsprechern dringen einige Takte des Liebesduetts zwischen Siegmund und Sieglinde aus dem ersten Akt der «Walküre». Spielt auch die Musik Wagners als verklärende Reminiszenz auf den ersten Film an? Können die Glücksgefühle der Wälsungen darüber hinwegtäuschen, dass es sich bei ihrer Liebe um eine verbotene Verbindung handelt, die ein rasches und tragisches Ende nehmen wird? Enthält die Musik gar eine Warnung an das paradoxe Paar des Films?
Immerhin explodiert Sekunden später eine Bombe.


Der Pianist Till Fellner, geboren 1972, lebt in Wien. Neben seiner Konzerttätigkeit wird er ab Herbst 2013 an der Zürcher Hochschule der Künste unterrichten.

 

LE TALENT ET LA MAITRISE

Confrontation de générations pour ce concert Beethoven-Strauss de l’Orchestre de Paris réunissant le chef Herbert Blomstedt proche de ses quatre-vingt-cinq ans et le pianiste Till Fellner, qui aborde la quarantaine. Talent et maîtrise de leur art sont aussi évidents pour l’un que pour l’autre dans les deux extrémités du grand romantisme allemand.
Moins spectaculaire que le cinquième, moins immédiatement séduisant que le troisième, le Quatrième Concerto pour piano de Beethoven est peut-être le plus poétique, le plus discrètement lyrique. Il exige des interprètes une sensibilité très affinée et surtout la capacité de trouver l’exacte mesure d’un langage à la fois nouveau et raisonnable, différente mais lisible dans l’instant.
Ce type de page romantique est en fait l’expression de tout un contexte fait de croisements multiples entre expériences et impressions subjectives, personnelles, connaissance d’un monde littéraire et culturel ambiant, voire des idées philosophiques ou même politique du temps. Formé à Vienne, élève notamment de Brendel, de Maisenberg, prix Clara Haskil, Till Fellner fut forcément imprégné très tôt des éléments de cette culture. Nous en transmettre les données semble spontané chez lui.
Jeu clair, toucher solide sans outrances ni violences, sonorité polychrome et toujours très expressive, il entre avec aisance dans le jeu du dialogue très particulier que le piano établit avec l’orchestre dans ce concerto. Plus qu’un dialogue, d’ailleurs, c’est souvent un cheminement où les deux voix se mêlent, avancent ensemble.
Tout cela est parfaitement beethovénien, musical, intelligent, sensible. Ce n’est pas la plus grande interprétation que l’on ait entendue, mais une approche d’une beauté et d’une vérité qui séduisent, intéressent, touchent la sensibilité et nous font entendre ce que l’on peut imaginer comme la parole même du compositeur. Chef et orchestre sont des partenaires qui ont compris l’enjeu et mettent aussi dans la balance le poids de leur talent et de leur art.
Le chef, d’ailleurs, va en deuxième partie nous gratifier d’une somptueuse démonstration de direction avec Une vie de héros de Richard Strauss, qu’il dirige sans partition. Cet étonnant poème symphonique autobiographique qui exige une énorme masse orchestrale se déploie à la fois dans toute sa puissance et dans toute sa subtilité.
L’Orchestre de Paris y est magnifique d’investissement, de qualité sonore, d’homogénéité. Quelle beauté des cuivres, vivement acclamés par le public, mais aussi de la petite harmonie ! Blomstedt sait aussi bien déchaîner les grandes envolées extraverties de la partition que détailler la délicate structure de passages proches d’une écriture de musique de chambre.
C’est vraiment un vaste moment de splendide musique orchestrale, restituée par un maître qui en connaît tous les secrets et nous les révèle avec générosité. Violon solo de l’Orchestre de Paris, Roland Daugareil assume avec panache la tâche difficile d’évoquer la personnalité de Madame Strauss, dans le célèbre duo violon-orchestre du troisième épisode.
On sait qu’avec ces splendeurs sonores, Strauss a tenu à maintes reprises à faire cohabiter un regard critique et non dénué d’humour sur lui-même en héros, défi parfaitement réussi même si l’on sait que l’humour est l’une des choses les plus difficiles à faire passer par la musique symphonique non caricaturale.
L’un de ces beaux concerts donc, équilibrés, équilibrants, qui procurent une sensation de plénitude longue à s’effacer après que l’on ait quitté la salle.

Gérard Mannoni

ROMANTISME BIEN TEMPERE

L’Orchestre de Paris commence l’année avec deux programmes (donnés chacun à deux reprises) associant un concerto de Beethoven et une vaste oeuvre symphonique de Richard Strauss. Mais d’une semaine à l’autre, le profil des artistes change radicalement: avant la jeunesse du violoniste Sergey Khachatryan et la fougue du chef Andris Nelsons, c’est la pondération de Till Fellner et l’expérience de Herbert Blomstedt. Ce dernier, né en juillet 1927, cinq jours avant Serge Baudo et une semaine avant Kurt Masur, a largement atteint l’âge où il peut se contenter d’invitations de par le monde et de cumuler les fonctions de chef honoraire de formations auprès desquelles, pour la plupart, il a précédemment exercé des fonctions permanentes (San Francisco, Gewandhaus de Leipzig, Bamberg, Radios danoise, suédoise et japonaise). Mais il demeure assez peu connu en France, où, il est vrai, il ne s’était pas produit entre 1998 et 2010, jusqu’à ce que l’Orchestre de Paris ait eu l’excellente idée de penser à lui, pour une Cinquième Symphonie de Bruckner qui a marqué les esprits. Le pianiste autrichien, lui aussi, avait déjà fait forte impression dans le Cinquième Concerto de Beethoven en juin dernier sous la direction de Paavo Järvi, mais le Quatrième (1806) lui convient peut-être encore mieux. Toujours techniquement impeccable, il en offre une vision parfaitement équilibrée, aussi bien dans sa manière de varier les textures sans ostentation que dans sa relation avec l’orchestre. Si apollinienne soit-elle, elle n’est pas pour autant dépourvue d’aspérités: léger, velouté, parfois même feutré, le jeu peut aussi laisser s’exprimer le tempérament beethovénien et ses emballements subits. Ce romantisme bien tempéré évoque la solidité incontestable de ces versions de référence que chacun aime avoir dans sa discothèque: l’ensemble est sous contrôle, mais ne semble jamais raide ou figé. Souvent présenté comme le fils spirituel d’Alfred Brendel, Fellner apparaît ici également comme un héritier de Wilhelm Kempff par sa sereine assurance et sa magistrale autorité. Le bonheur est complet, car Blomstedt, de plain-pied parmi l’orchestre, dirige avec douceur et tendresse, faisant sonner les cordes comme on l’entend rarement dans la capitale (Andante con moto) et livrant un Beethoven ni moderne ni baroqueux, simplement intemporel, comme le bis de Fellner, «L’enfant s’endort», avant-dernière des Scènes d’enfants (1838) de Schumann.

Strauss n’a évidemment pas de secrets pour l’ancien directeur musical de la Staatskapelle de Dresde (1975-1985), ce qu’il confirme amplement dans Une vie de héros (1898). Si la gestuelle demeure très vigoureuse, il n’y a aucune trace de dureté dans la pâte sonore, soyeuse, transparente et aérée, même dans «Le Champ de bataille du héros». En fin de compte, comme en première partie, c’est encore de romantisme bien tempéré qu’il est question dans cette interprétation concentrée et ordonnée, refusant la démesure, l’opulence et les excès, notamment la course aux décibels, et enrichie par les solos de Roland Daugareil, tout en esprit et en élégance.

D’élégance, Blomstedt n’en manque pas non plus, saluant parmi les musiciens et n’acceptant de monter sur l’estrade que lorsque ceux-ci l’y obligent. Il est d’ores et déjà annoncé à l’Orchestre de Paris le 27 septembre prochain pour la Huitième de Bruckner puis pour deux autres soirées en janvier 2013: il serait bon que le public parisien se mobilise enfin pour l’un de ceux qui portent haut une certaine tradition de la direction d’orchestre.

Simon Corley

Comme Matthias Goerne et Christoph Eschenbach, Mark Padmore et Till Fellner donnent en un an (mais sur deux saisons) les trois grands cycles schubertiens salle Gaveau. 

Mais alors que les Allemands n’en sont qu’à la première étape, l’Anglais et l’Autrichien parviennent au terme de leur parcours: après La Belle Meunière (novembre 2010) et Le Chant du cygne (janvier 2011), voici donc Le Voyage d’hiver (1827). 

Malgré la venue, au même moment, de Valery Gergiev et Hélène Grimaud salle Pleyel et de Bertrand Chamayou au Théâtre des Champs-Elysées, le concert, comme Goerne trois semaines plus tôt ou, dans un registre voisin (voir ici) la création d’O Mensch! de Dusapin, suscite une belle et réjouissante affluence, à l’échelle du lieu – idéal pour une liederabend – et de la notoriété des interprètes. 

Car s’il s’inscrit dans une prestigieuse lignée de ténors schubertiens britanniques, Mark Padmore, qui vient d’aborder la cinquantaine, n’a sans doute pas encore acquis, du moins de ce côté-ci de la Manche, une réputation aussi flatteuse que celle de Peter Pears, d’Anthony Rolfe-Johnson ou même de son cadet Ian Bostridge. 

Mais sa prestation montre que Philippe Maillard et ses «Concerts parisiens» ont eu mille fois raison de vouloir remédier à cette situation.
Certes, si d’emblée la prononciation est impeccable, la justesse inattaquable et l’accent quasi insoupçonnable, le premier tiers du recueil pâtit toutefois d’un timbre qui s’étiole dans le grave, voire dans le médium, et d’attaques fragiles dans l’aigu. 

Mais les choses ne tardent pas à se mettre en place: même si l’expression semble davantage s’extérioriser par les gestes des mains et des bras, la voix, dont la couleur si particulière rappelle parfois celle de Peter Schreier, sait captiver et émouvoir. L’allure est plutôt vive, même sans doute un peu trop rapide («Le Corbeau», «Au village»), mais elle traduit un tempérament plus combatif que résigné («Le Matin tempétueux», «Courage»). 

En même temps, la progression de l’émotion est contrôlée («L’Auberge»), la souffrance reste toujours digne, ne triche jamais, tendant vers un dépouillement des plus poignants («La Tête du vieillard», «Le Poteau indicateur», «Le Joueur de vielle»).
Si c’est avec Paul Lewis (Harmonia mundi) qu’il a récemment enregistré ce Voyage d’hiver (voir ici) et qu’il l’interprétera à de multiples reprises en tournée en février prochain, Padmore trouve en Fellner un partenaire fiable et attentif, qui sait installer un climat en quelques mesures («Sur le fleuve», «Dernier espoir»). 

Mais il ne se cantonne en rien à un rôle d’accompagnateur: travaillant les effets et la sonorité, il confère à son piano un caractère volontiers beethovénien par son exigence un peu hautaine et son refus de la compromission.
L’art du récital, pour difficile d’accès qu’il puisse paraître, n’en réalise pas moins des miracles, car une fois de plus, il parvient à dompter un public dont il faut pourtant si souvent déplorer l’indiscipline, mais ici comme hypnotisé jusqu’à la dernière mélodie. Les nombreux rappels réservés aux artistes sont à la mesure de cette tension qui peut enfin se libérer et de cette reconnaissance qui peut enfin se manifester: cela étant, les spectateurs en attendaient-ils vraiment plus et était-ce une bonne idée, «pour ne pas laisser le public dans un état de tristesse», de les remercier en chantant Nuit et rêves (1823)? 

Cette générosité mérite bien sûr d’être saluée, mais nul, pas même Schubert, n’est en mesure d’offrir une apostille à la hauteur d’un tel voyage musical.
Simon Corley

Au terme de son intégrale des sonates de Beethoven engagée il y a trois ans, le pianiste viennois Till Fellner se hausse au rang des interprètes de Beethoven les plus remarquables et convaincants.

Ce qui frappe toujours chez lui, c’est son respect absolu des indications du compositeur. Il les met scrupuleusement en pratique, ne serait-ce que celles au début de chaque mouvement : Vivace ma non troppo ou Prestissimo ben marcato pour les deux premiers mouvements de l’opus 109, Moderato cantabile molto espressivo pour le premier de l’opus 110 ou encore Adagio molto semplice e cantabile pour «l’Arietta» de l’opus 111. Eminent constructeur, il pose solidement ses pierres, une par une, pour nous dévoiler progressivement une immense tour d’universalité. Dans son chantier parfaitement ordonné, il nous montre comment accumuler les forces pianistiques, notamment à travers la « Fugue » de la Sonate en la bémol majeur. Il y utilise les pédales de façon extrêmement efficace, en sorte que le sujet et le contre-sujet soient clairement mis en valeur, sans aucune ambiguïté, comme les sculptures sur la façade d’une cathédrale. Dans ce travail gigantesque, méticuleusement édifié où aucun détail n’est négligé, son interprétation n’en est pas moins émouvante : l’expression très subtile dans les moments calmes, au son pur et velouté, est tout simplement une merveille. Mais même dans ces passages expressifs, il ne se laisse jamais emporter par l’émotion, ceux-ci constituant des parties intégrantes du plan de l’architecture minutieusement élaborée.

Il conçoit chacune de ces Sonates ainsi que la série de ces trois dernières chefs-d’œuvre comme un tout, une suite logique, ou comme un cycle monumental. Ainsi, il nous apparaît comme l’un des « passeurs » sans doute les plus authentiques des idées beethoveniennes à dimension cosmique.

Comme les applaudissements fougueux et interminables de la fin de la soirée l’ont témoigné, ce musicien-bâtisseur a définitivement conquis le public parisien.
Victoria Okada 

Que ceux qui n’avaient réussi à trouver de places au récital de Jonas Kaufmann en cette rentrée se rassurent. La salle Gaveau avait prévu un rattrapage. Si ce n’est avec le même soliste, avec un même programme.

Une toute autre ambiance, moins survoltée, plus intime et mieux adaptée préside à cette autre Belle meunière de Schubert. Autre, elle l’est. Non seulement parce que les voix n’ont rien à voir mais parce que le voyage émotionnel n’a vraiment eu lieu que dans ce dernier concert. Le chant de Mark Padmore n’est pas aussi propre, aussi inspiré dans les longueurs que celui de Kaufmann mais il est plus proche de l’état d’esprit du cycle. Sa diction est puissante et nerveuse – on sent le bagage baroque – et reflète davantage les sentiments extrêmes comme la rage et la souffrance. La voix n’est pas adaptée à tout le répertoire mais le cycle est très bien construit. Ce voyage, bien qu’en territoire redouté, Mark Padmore prend le temps de le faire et l’incarne réellement. Il lui donne également une unité esthétique et émotive qui dessine d’un seul trait les escales, les avancées, les frustrations, .... Entre les moments poignants, s’immiscent quelques phrases ou accords magiques qui naissent de l’entente presque fusionnelle avec le jeune pianiste Till Fellner. Celui-ci est avant tout soliste mais s’accommode élégamment de l’exercice. Parfois de manière scolaire, parfois avec une pointe de génie. Et bien que stylistiquement il se soit passé deux siècles entre les deux musiciens – le pianiste est ce qu’il y a de plus romantique –, leur duo est fort stimulant.

Cette collaboration est celle de deux artistes de caractère et elle aurait mérité bien plus qu’une salle à moitié pleine...

 Alexandra Diaconu