INTERGRALE DES 6 CONCERTOS POUR FLUTE op.X DE VIVALDI
Philippe Bernold, Odile Edouard, Patrick Ayrton and friends… (2 violons, alto, violoncelle, contrebasse, clavecin et théorbe)
En 1729, soit 4 ans après la composition des « Quatre saisons », Vivaldi écrit les 6 concertos pour flûte op.X. Trois d’entre eux sont sous-titrés « La tempesta di Mare », « La notte » (reprenant d’ailleurs un mouvement des « Quatre saisons ») et « il Cardelino » (Le chardonneret). Musiques tour à tour descriptives, champêtres, mais également festives, elles sont interprétées ici par de remarquables solistes, débordants d’enthousiasme proposant une lecture de cette musique particulièrement vivante.
*******
LES OISEAUX
Programme flûte, chant (soprano léger), piano ou clavecin (même instrumentiste)
M.LEVINAS "Froissement d'ailes" pour flûte solo
J.P. RAMEAU "Le Rappel des oiseaux" pour clavecin solo
G.F. HAENDEL "Il Pensioroso" pour chant, flûte et clavecin
E. DAMARE "Les Amours du Rossignol" polka de concert pour piccolo et piano
L. DELIBES "Le Rossignol" pour flûte, chant et piano
F. DOPPLER "L'Oiseau des bois" pour flûte et piano
A. ROUSSEL 2 poèmes de Ronsard pour chant et voix
(Rossignol mon mignon – Ciel, aer et vens…)
Lili BOULANGER "D'un Matin de Printemps" pour flûte et piano
O. MESSIAEN "Le Merle Noir" pour flûte et piano
*******
ONDINE ET LE FAUNE
Concert-lecture imaginé par Ariane Jacob, Didier Sandre et Philippe Bernold
D'après J. Giraudoux et S. Mallarmé
Ondine et le Faune sont deux figures mythiques et fantasmées, à la croisée du monde humain et du monde animal; en ce sens, elles synthétisent à la fois les parts conscientes et inconscientes de l'imaginaire.
Ondine, c'est la femme-enfant et la femme-objet à la fois, blonde, ingénue et terriblement sensuelle, emportant les hommes dans leur désir; elle est la naïade inlassablement poursuivie.
Le Faune c'est l'homme, frénétiquement hanté par la possession du féminin, tendu et porté par un désir exacerbé.
Traversant les siècles de l'histoire humaine, ces figures forment des entités complexes intimement inscrites dans nos représentations mentales qui s'incarnent dans chaque société avec une acuité toujours renouvelée.
Déroulement :
Aloysius Bertrand: Gaspard de la nuit "Ondine" (extrait)
Karl Reinecke: Sonate pour flûte et piano 1°, 2° et 4° mouvements
Anonyme: Le chant de la Naïade
Jean Giraudoux: Ondine(extraits)
Claude Debussy: Préludes pour piano, 2° livre "Ondine"
Claude Debussy: Syrinx, pour flûte seule
Stéphane Mallarmé: L'Après-midi d'un faune
Claude Debussy: Prélude à l'Après-midi d'un faune, pour flûte et piano
Paul Fort: Chansons du bonheur: "L'Amour m'a reconquis"
Francis Poulenc: Sonate pour flûte et piano 3° mouvement
Les Nuits d’été de Berlioz
Avec l’Orchestre d’Auvergne
Fauré – Pelleas et Melisande, suite orchestrale opus 80
Berlioz – Les nuits d’été pour soprano et orchestre
Schoenberg – La nuit transfigurée opus 4
Canteloube – Chants d’Auvergne
(Bailero, L’aio dé rotso, La Delaissado, L’Antouèno, Malurous qu’o uno fenno)
*******
Avec orchestre baroque
Purcell
Music for a while
Sweeter than Roses
Handel
Semele
O sleep why does thy leave
Where’er you walk
Endless Pleasure
Purcell
From Rosy Bowers
Lord What is Man
Handel
V’adoro pupille
Piangero
Da Tempeste
*******
Récital
Robert Schumann (1810 – 1856)
5 Lieder nach Texten von Johann Wolfgang von Goethe (Wilhelm Meister) op 98 a
Kennst du das Land
Nur wer die Sehnsucht kennt
Heiß mich nicht reden
Singet nicht in Trauertönen
So laß mich scheinen, bis ich werde
Gabriel Fauré (1845 - 1924)
Au bord de l’eau (Sully Prudhomme),op.8,n°1
Automne (Armand Sylvestre), opus 18, n°3
Notre amour (Armand Sylvestre), opus 23, n°2
Les roses d’Ispahan (Leconte de Lisle), opus 39, n°4
Fleur Jetée (Armand Sylvestre) opus 39 n°2
Gustav Mahler (1860-1911)
Friedrich Rückert (1788-1866)
Ich atmet' einen linden Duft
Liebst du um Schönheit
Blicke mir nicht in die Lieder
Ich bin der Welt abhanden gekommen
Um Mitternacht
**Entracte**
Francis Poulenc (1899-1963)
Tel Jour,Telle Nuit : neuf mélodies sur des poèmes de Paul Eluard
Bonne journée
Une ruine coquille vide
Le front comme un drapeau perdu
Une roulotte couverte en tuiles
A toutes brides
Une herbe pauvre
Je n’ai envie que de t’aimer
Figure de force brûlante et farouche
Nous avons fait la nuit
Arnold Schönberg (1874-1951)
Brettll Lieder
Der genügsame Liebhaber ( H. Salus)
Arie aus dem Spiegel von Arcadien (Schikaneder)
Mannung (G Hochstetter)
Gigerlette (OJ Bierbaum)
Kurt Weill (1900-1950)
Aus Marie Galante de Jacques Déval
Marche Panaméenne
Les filles de Bordeaux
Le grand Lustucru
Le Roi d’Aquitaine
J’attends un Navire
CINEMA
Musique de films
La liste de Schindler, Cinema Paradiso, In the mood for Love, Mission Impossible, L'innoncente, Moon River, Smile...
Deux programmes : Violon-Accordéon-Piano ou Violon-Accordéon-Piano et Quatuor à cordes.
INTEGRALE BARTOK
LAURENT KORCIA PROPOSE L’INTEGRALE DE L’ŒUVRE POUR VIOLON DE
BELA BARTOK
5 PROGRAMMES – RECITALS D’UNE HEURE
1. Janacek sonate
Bartok sonate n°1
2. Bartok sonate n°2
Bartok danses roumaines
Enesco sonate n°3 ‘dans le caractère populaire roumain’
3. duos, 2 violons : Bartok, Ysaÿe, Wieniawski avec Nemanja Radulovic
4. violon seul :
Ysaÿe sonate n°1 (A Josef Szigeti)
sonate n°3 « Ballade » (A George Enesco)
Bartok sonate pour violon seul
5. Debussy sonate
Bartok rhapsodies n°1
Django Reinhardt – Grapelli Minor Swing, tears, Jealousy, autumn, …
2 PROGRAMMES AVEC ORCHESTRE
1. Bartok concerto n°2
2. Bartok concerto n°1, Rhapsodie n°2
*******
RECITAL 1
SCHUMANN Sonate n°2 pour piano et violon
DEBUSSY Sonate pour piano et violon
**entracte**
JANACEK Sonate pour piano et violon
ACHRON Mélodie hébraïque
BARTOK Danses roumaines
NIGUN Bloch
WIENIAWSKI Polonaise n°1
*******
RECITAL 2
SCHUMANN – Sonate n°1 (piano violon)
Pièce pour cymbalum seul à déterminer
DVORAK - Danse slave n°2 (cymbalum violon)
BRAHMS – Danse hongroise n°2 (cymbalum violon)
BARTOK - Danses roumaines (cymbalum violon)
Pièce pour piano seul à déterminer
DEBUSSY – Sonate (piano violon)
RAVEL - Blues, Habanera, Tzigane (piano violon)
LA MAGIE DES BALLETS RUSSES
Un spectacle concert conçu et réalisé par Vladimir Fedorovski et Mikhaïl Rudy
Vladimir Fedorovski, l’un des grands historiens et auteurs de notre époque, spécialiste de l’histoire russe et Mikhaïl Rudy, célèbre concertiste, vous invitent à une soirée exceptionnelle autour du Centenaire des Ballets Russes, créés à Paris en 1909 par Diaghilev, visionnaire de génie. Ce récit truffé d’aventures dignes des meilleurs romans, dont certaines inédites, conté avec une verve incomparable et un accent inimitable par Vladimir Fedorovski, retrace ce moment unique qui réunit des artistes comme Picasso, Matisse, Stravinsky, Debussy, Nijinski ou encore Cocteau. Scandales publics et passions secrètes jalonnent l’histoire de ces créations. Le talent du pianiste Mikhaïl Rudy fait revivre la musique originale des Ballets Russes parmi lesquelles Petrouchka de Stravinsky, Shéhérazade de Rimsky Korsakov, Parade de Satie, ou les Saisons de Tchaïkovski, dans l’ambiance d’un salon russe du début du vingtième siècle.
*******
RECITAL
Scriabine
10 études opus 8, 42 et 65
Liszt
Sonate en si mineur
Chopin
Prélude opus 45 do dièse mineur
Prélude opus posthume en la bemol majeur
24 préludes opus 28
*******
DOUBLE DREAM
Rêves Croisés
Improvisations sur des musiques de J.S. Bach, Chopin, Debussy, Mozart, Schumann…
Sur une idée de Mikhail RUDY, piano classique, et Misha ALPERIN, piano jazz…
Les projets naissent souvent de rencontres heureuses et inattendues.
Lorsque Mikhail Rudy a croisé la route de Misha Alperin, tous deux étaient en plein épanouissement de leurs arts respectifs – l’interprétation des grandes œuvres classiques pour Mikhail Rudy, la composition et la performance scénique en jazz et folk, sous plusieurs formes, pour Misha Alperin. Mais la fascination réciproque pour les capacités pianistiques et créatives de l’un comme de l’autre leur ont vite donné envie de jouer ensemble.
Avec jubilation, ils se sont mis à créer un univers sonore à eux, tantôt partant de compositeurs classiques (Schumann, Debussy, Chopin,..), tantôt des compositions de Misha Alperin. Au gré de leur travail d’improvisation, concert après concert, en Allemagne à Schloss Elmau, à Paris ou en Norvège, ils ont appris non seulement à concevoir une musique commune, sensible, joyeuse et profonde, mais aussi à accorder leur jeu, à la recherche d’une symbiose de couleurs et d’expressivité.
Sur scène, on est frappé par la qualité de la musique et par le plaisir extrême qu’éprouvent les deux musiciens à se répondre. Aux œuvres plus intérieures succèdent des parties de prouesse technique très rythmées, exécutées par deux virtuoses époustouflants. Chaque morceau est différent et réserve une surprise à l’auditeur.
Le disque reflète ce plaisir d’échange du concert, mais est en même temps conçu comme une œuvre en soi. Enregistré pour EMI Virgin Classics en Norvège, il est sorti pour l’été 2004.
PROGRAMME DE CONCERT
Voyage pour deux pianos
MIKHAÏL RUDY/ PIANO CLASSIQUE
MISHA ALPERIN/ PIANO JAZZ
Robert SCHUMANN L’oiseau-prophète n°1 arr MA, MR
Misha ALPERIN Ostinato
Claude DEBUSSY Étude pour 8 doigts arr MA, MR
Paul HINDEMITH Sonate n°1, 1ère partie arr MA
Serge PROKOFIEV Vision fugitive op. 22 n°10 arr MA
Frédéric CHOPIN Mazurka op. 17 n°4 arr MA
Alexandre SCRIABINE Danse languide op. 51 arr MA, MR
Igor STRAVINSKY Petrouchka op. 67
La ballerine et le maire arr MR
Semaine grasse arr Stravinsky, MR
Misha ALPERIN My dance
Misha ALPERIN Jeg er norsk idag (aujourd’hui je suis norvégien)
Misha ALPERIN Mozart de Mongolie
Robert SCHUMANN L’oiseau-prophète n°2 arr MA, MR
*******
AUTOUR DU CONCERTO N°1 DE CHOPIN
Mikhail Rudy propose un programme romantique et original autour du concerto N°1 de Chopin en version quintette.
Concerto n°1 en mi mineur op. 11 de Chopin
Ce concerto a été exécuté pour la première fois dans sa version avec quintette le 26 février 1832 à Paris dans les salons de Pleyel, lors de la présentation de Chopin au tout Paris. Dans le public, on pouvait reconnaître Liszt et Mendelssohn. Le succès fut remarquable. La manière de présenter une œuvre orchestrale en version réduite pour petit ensemble était très courante à l‘époque et réalisée le plus souvent par le compositeur lui-même. En effet, en l’absence de moyen de reproduction sonore, la musique vivait grâce aux concerts dans les salons.
Grâce à cette version intime et fidèle à l’œuvre pour orchestre, nous pouvons retrouver toute la poésie de ce magnifique concerto de Chopin.
CHOPIN Concerto n°1 en mi mineur opus 11
**entracte**
SCHUBERT Quintette « La Truite »
Zhu Xiao-Mei, que représente le Clavier bien tempéré pour vous ?
Comme tous les musiciens, je répondrai : une bible. Mais en même temps une bible qui est souvent plus admirée qu’aimée, plus révérée qu’écoutée et qui demeure au final souvent peu jouée en concert et peu connue du grand public. A l’exception du fameux premier prélude du premier livre, bien sûr !
A quoi cela tient-il à votre avis ?
Le grand public pense en général qu’il s’agit d’une œuvre difficile d’accès, intellectuelle. Il faut dire que l’on a souvent tout fait pour la lui présenter ainsi. Je pense pour ma part que c’est une œuvre qu’on peut tout aussi bien approcher d’une manière différente, par son côté humain. C’est une œuvre tellement riche, tellement profonde, d’une telle hauteur d’inspiration et tellement sensible. Oui, tellement sensible, on ne le dira jamais assez. Ce n’est pas parce que sa construction est rigoureuse qu’elle est « mathématique » comme j’ai pu l’entendre dire. Le Clavier bien tempéré, c’est une œuvre pour tout le monde, destinée à tous.
Vous dîtes que c’est une bible. Hans von Bülow disait que c’était l’Ancien Testament de la musique. Le Clavier bien tempéré serait-elle une œuvre « religieuse » ?
D’une manière générale, je ne crois pas que la musique de Bach se résume à la religion. Elle est encore plus universelle que cela. Les Chinois vénèrent Bach, peut-être plus que tout autre compositeur. Or l’idée même de religion ne leur est pas familière.
Dire cela n’est pas nier la spiritualité intense de cette musique, bien au contraire. Jamais Bach n’écrit une note inutile, jamais il n’exprime un sentiment bas. Toujours, il regarde vers le haut.
A quand remonte votre première rencontre avec le Clavier bien tempéré ?
Comme presque tout le monde, j’ai joué les pièces les plus simples de Bach quand j’étais toute petite. Le Clavier bien tempéré, j’ai vraiment commencé à le travailler au Conservatoire de Pékin, où je suis entrée quand j’avais dix ans. Mon professeur m’y a fait étudier quantité de préludes et fugues. Je me souviens que j’attendais la fin de la journée pour m’y atteler. J’étais jeune, c’était inconscient, mais une fois que j’avais joué cette musique, j’étais incapable de passer à autre chose ! Je me sentais tellement bien ! Puis, comme vous le savez, dès 1964, la musique classique occidentale a été interdite en Chine. Pendant toutes les premières années de la Révolution culturelle, je n’ai plus joué Bach.
Il ne vous manquait pas ?
Pas du tout ! Comme tous mes camarades du Conservatoire, je pensais qu’il fallait bien mieux faire la révolution !
Comment êtes-vous revenue à lui ?
Pendant plus de cinq ans, j’ai été envoyée en camp aux frontières de la Mongolie-Intérieure, pour être « rééduquée ». C’est là, au bout du monde, que peu à peu j’ai compris que je ne pouvais vivre sans musique. Grâce à des complicités, j’ai pu, en cachette, me faire envoyer quelques partitions. Parmi les rares qui me sont parvenues il y avait le premier livre du Clavier bien tempéré. Pour pouvoir la partager avec mes compagnons, je l’ai recopiée en entier sur un petit cahier que j’ai d’ailleurs toujours conservé avec moi. Vous n’imaginez pas ce que cette partition représentait pour moi, le soin que j’ai mis à la calligraphier, en essayant de ne pas me faire prendre. Bien plus tard, j’ai découvert que Bach lui-même avait lui aussi passé beaucoup de temps à copier de la musique, la sienne mais aussi celle des autres ! Cela m’a fait chaud au cœur.
Mais vous pouviez jouer du piano en Mongolie ?
Les dernières années de mon séjour, oui. J’avais réussi à me faire envoyer mon piano de Pékin. La musique classique occidentale demeurait interdite. Je jouais Bach en faisant croire que c’était de la musique officielle chinoise.
Pourquoi lui ?
Parce qu’il faisait froid !
?
Je jouais dans une petite pièce du camp, totalement glaciale. Il y faisait rarement plus de zéro. Me chauffer les doigts était, au sens propre, une épreuve. J’ai alors mis en pratique un conseil que m’avait donné mon professeur au Conservatoire de Pékin et que je n’avais pas compris sur le coup. La meilleure manière de chauffer tes doigts, m’avait-il dit, c’est de travailler les fugues du Clavier Bien Tempéré de Bach, tout particulièrement les plus lentes d’entre elles et de faire entendre clairement chacune des voix de la polyphonie. Je l’ai écouté, m’attelant notamment sans fin aux quatrième et vingt-deuxième fugues du premier livre, les deux seules fugues à cinq voix du volume. Les jouer contraint la main à une forme d’immobilisme et les doigts à des prodiges de tenue, de souplesse et d’indépendance. Une sorte de tai-chi-chuan, d’agir sans agir ! L’effet a été formidable. Plus je les travaillais, mieux je me sentais. C’était incroyable. Comme si l’esprit de cette musique me réchauffait les mains.
En même temps, je me suis rendu compte à quel point cette musique, plus que tout autre, avait la capacité de me redonner du courage, de me rendre heureuse. Plus encore peut-être, j’avais l’impression avec elle de retrouver la dignité dont on nous privait dans le camp.
Et là, j’ai commencé à vraiment comprendre la puissance de la musique de Bach. Elle est depuis devenu mon pain quotidien et je n’ai eu de cesse de vouloir partager le bonheur qu’il me procure avec le public.
Pourquoi cette musique, considérée à nouveau comme une musique austère et intimidante, est-elle une musique de bonheur ?
On ne peut pas répondre de manière complète ou trop précise à cette question. Mais il me semble que sa continuité est un élément d’explication. Il n’y a pas de rupture dans cette musique. Elle a la beauté de l’eau qui coule. Bien sûr elle a ses débuts et ses fins de phrases, ses séquences et ses respirations, à l’instar d’un grand poème, mais la manière qu’a Bach de composer, sa science incroyable du contrepoint induisent un perpétuel tuilage des lignes, même aux articulations les plus saillantes du discours. Sa musique ne s’arrête pas, les voix se répondent les unes aux autres, l’une s’efface, l’autre reprend le dessus, la fin est un commencement, le commencement une fin…
…il me semble que c’est une référence au taoïsme ?
Si l’on veut. Il y a une puissance liée à la continuité : celle tout simplement de la vie. Cette pensée imprègne l’œuvre de Lao-Tseu, le grand philosophe chinois à l’origine du taoïsme. Lao-Tseu et Bach sont des génies qui se rejoignent sur tant de points !
A la réflexion, ce qui fait aussi de cette musique une musique de bonheur, c’est sa noblesse. Elle vous tire vers le haut. C’est la musique du Bien. Et approcher le Bien rend heureux.
Quels sont les défis que pose le Clavier bien tempéré à son interprète ?
L’œuvre est d’une très grande difficulté technique. Le grand public pense souvent que la musique de Liszt, par exemple, est très difficile à jouer. En réalité, elle est écrite de manière très pianistique, elle tombe sous les doigts. Ce n’est pas le cas du Clavier bien tempéré. Les doigts doivent être d’une autonomie parfaite. La main gauche et la main droite se situent strictement sur le même plan. Et si vous manquez une note, une seule, tout s’écroule !
Je pense aussi que si vous la jouez au piano, il vous faut rechercher le plus de couleurs possibles. Cela nécessite un travail très minutieux sur la pédale. Il vous faut développer un vrai toucher avec les pieds ! L’idéal serait de pouvoir jouer cette œuvre pieds nus !
Le grand public ne se rend pas toujours compte de cela. Au fond, la musique peut-être la plus virtuose qui soit ne donne lieu à aucun effet, à aucun spectacle : c’est là en partie sa grandeur. Lao-Tseu, dont nous parlions, disait : « la grande musique n’a guère de sons ». On pourrait le paraphraser en disant : « la grande virtuosité n’offre guère de spectacle ».
Mais j’imagine que cet aspect technique n’est pas le plus grand défi que pose l’interprétation du Clavier bien tempéré…
…non, bien sûr. Le plus difficile est de « faire passer » l’œuvre. Vous savez, je pense qu’on ne doit pas jouer pour soi mais pour partager avec le public. C’est ce dont ma vie m’a convaincue. Le public m’aide énormément dans la compréhension de l’œuvre et dans mes choix. Quand tout à coup, en jouant, je sens le silence et la concentration qui montent dans la salle, je me dis que j’approche du but et que ce que je fais a peut-être du sens.
Et donc, de ce point de vue, quels sont pour vous les points essentiels pour jouer le Clavier bien tempéré ?
Je vais d’abord dire ce que, à mon sens, on doit éviter : être maniéré ou, à l’opposé, être austère. Cela, c’est vraiment ce que je ne veux pas.
Ce que je veux est plus difficile à exprimer par des mots. Bien que je joue Bach depuis des dizaines d’années, je continue de chercher. Mais pour tenter de répondre à la question, je dirais qu’il faut savoir chanter et danser.
Chanter, c’est-à-dire éviter le note à note, tenir le souffle, porter chaque phrase comme on le ferait d’une bougie qu’on ne veut pas voir s’éteindre un soir de vent. Prenez le thème de la deuxième fugue en do mineur. C’est une mélodie splendide. Il faut la jouer sur le souffle, comme le ferait un chanteur : la barre de mesure doit s’effacer. Et évidemment cela doit être le cas à chaque entrée du sujet. Je pourrais multiplier les exemples.
Je pense aussi qu’il faut aussi savoir danser. La danse suppose le rythme. Et aussi le choix d’un bon tempo : on ne peut pas danser sur une musique dont le tempo est trop lent ou trop rapide. L’idée de danse me renvoie à celle d’énergie. Toute la musique de Bach est porteuse d’une énergie fabuleuse. Une énergie qui n’a rien à voir bien sûr avec l’agitation. Une énergie vitale à nouveau.
Pouvez-vous donner un exemple où vous trouvez que l’idée de danse est particulièrement présente ?
Dans la douzième fugue en fa mineur. Dans le dix-huitième prélude en sol dièse mineur. Dans ce prélude, on a vraiment l’impression d’une fête populaire. J’ose le dire : bien arrosée, au risque de me fâcher avec certains ! Là aussi, on pourrait multiplier les exemples.
A vous écouter on a l’impression que cette œuvre est finalement la plus abordable qui soit !
Ce serait aller trop loin. Certains morceaux m’ont posé aussi à moi beaucoup de difficultés au début. Je ne les faisais pas miens, ils me parlaient moins que les autres, je ne les aimais pas du même amour, comme ce peut être le cas dans la vie de certaines personnes…
… par exemple ?
… le septième prélude en mi bémol majeur, une invention à trois voix innocente, très jeune, très simple, pas du tout l’œuvre d’un vieux sage. Il a mis très longtemps à venir. Comme la treizième fugue en fa dièse majeur ou encore la dix-septième en la bémol majeur. Donc il est normal qu’il en soit de même pour le public.
Il y a aussi des morceaux qui sont intrinsèquement complexes…
… comme la quatorzième fugue en fa dièse mineur.
Oui, bien sûr. C’est une triple fugue…
Pouvez-vous expliquer ce qu’est une triple fugue ?
C’est une fugue qui a trois sujets différents. Au début, le premier sujet entre à plusieurs reprises puis il s’efface. Un deuxième sujet puis un troisième sujet interviennent qui, eux aussi, entre à plusieurs reprises. Les sujets entrent ensuite ensemble dans des combinaisons diverses avant d’être vraiment les trois ensemble dans les toutes dernières mesures. Entendre cela nécessite bien sûr beaucoup de concentration. Mais au passage imaginons ce que donneraient dans la vie trois personnes parlant au même moment : une cacophonie terrible. Chez Bach, c’est le contraire : une harmonie suprême.
Parmi les morceaux difficiles, il y a aussi bien sûr la vingt-deuxième fugue en si bémol mineur.
Oui, c’est une des fugues les plus impressionnantes de tout le Clavier bien tempéré. Le sujet et le contre-sujet interviennent dans leur forme initiale mais aussi en imitation par mouvement contraire (pour faire simple comme si vous regardiez le thème musical dans un miroir). Tout cela donne lieu à un grand nombre de combinaisons jusqu’à la strette finale.
Comment le néophyte peut-il s’y retrouver ?
C’est une fugue d’une densité minérale. On se trouve face à elle comme face à une montagne. Face à une telle puissance, une telle tension, on ne peut pas rester indifférent. On peut aimer ou fuir. C’est une fugue qui pose d’ailleurs la question de la construction du recueil. J’ai souvent été tentée de terminer par elle en jouant le deuxième livre. Après elle, il est difficile d’enchaîner.
Pourquoi avoir commencé par enregistrer le deuxième livre du Clavier bien tempéré?
Pour diverses raisons, il a toujours été tenu un peu dans l’ombre du premier livre. Il n’y a pas de sens à établir de hiérarchie entre les deux livres mais c’est injuste. Il mérite lui aussi d’être mis en avant.
Quels conseils donneriez-vous au néophyte qui aborde le Clavier bien tempéré pour la première fois ?
De prendre son temps. Nous sommes dans un monde où tout va tellement vite que nous n’avons plus le temps d’écouter, de regarder, d’admirer. Or il faut du temps pour découvrir les belles choses. Ce n’est pas dans un fast food que vous pourrez découvrir les plus grandes merveilles de la cuisine !
Il convient ensuite d’avoir l’esprit disponible. Pour voir au fond d’un lac, il faut que la surface soit lisse et calme. Plus elle l’est, plus on peut voir en profondeur. Il en est de même de l’esprit : plus il est calme et détaché, plus il peut voir profond.
Je lui conseillerais enfin de l’écouter par petits morceaux, par blocs de six préludes et fugues, ou en commençant par les plus faciles d’accès : pour moi, les préludes et fugues en do majeur, do mineur, do dièse majeur, ré mineur, fa mineur et sol majeur .
Et je lui citerai un proverbe chinois : Dushu baipian, qiyi zijian.
C’est-à-dire ?
(rires) « En relisant cent fois, le sens se dégage spontanément ».
Philippe Bernold